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matilde
terça-feira, 25 de maio de 2010
Smultronstallet
Ficha Técnica:
Realização: Ingmar Bergman
Guião: Ingmar Bergman
Cinematografia: Gunnar Fisher
Elenco: Victor Sjöström (Dr Isak Borg); Bibi Andersson (Sara) ; Ingrid Thulin (Marriane Borg); Gunnar Björnstrand (Evald Borg); Jullan Kindahl (Agda); Folke Sundquist (Anders); Björn Bjelfvenstam (Viktor); Max Von Sydow (Henrik Åkerman)
Ano de lançamento: 1957
País de Origem: Suécia
Cor: Preto e Branco
Idioma: Sueco
Duração: 91 minutos
Resumo:
Quando Isak Borg (Sjöström), um viúvo, solitário e envelhecido médico atinge o 50º ano desde o início do seu mester, é feita uma celebração em sua honra, em Lund. Marriane (Ingrid Thulin), sua nora, ao saber que Isak vai de carro, decide acompanhá-lo.
Durante a viagem, Marriane não cessa de criticar a conduta do seu sogro. Desde repreensões concernentes ao seu egoísmo e narcisismo a julgamentos quanto á sua insensibilidade e pedantismo, Isak não é poupado.
À medida que a viagem avança, Isak e Marriane começam intimar-se um pouco mais, expandindo a sua relação de sogro-nora a algo mais caloroso. O médico tenta confidenciar-lhe preocupações que o atormentam e decide mostrar a Marriane a casa de férias da sua infância, fazendo um pequeno desvio na rota original.
A partir desta parte a temporalidade do filme divide-se em 3: As memórias de Isak, o presente e a sua consciência.
A sua primeira memória remonta ao tempo em que Isak era jovem e nutria uma paixoneta pela sua prima Sara (Bibi Andersson), com quem estava secretamente enlaçado. Invisível para os figurantes dos seus devaneios, Isak assiste à festa de anos do seu tio Aron (Yngve Nordwall), especialmente aos descuidos infiéis de Sara com o seu irmão [de Isak], Sigfrid (Per Sjöstrand).
De repente, uma voz estranha acorda-o do seu universo interior. Sara (também interpretada por Bibi Andersson), uma rapariga em muito semelhante ao seu primeiro amor (não só no nome), juntamente com dois rapazes - Viktor (Björn Bjelfvenstam) e Anders (Folke Sundquist), pedem boleia até Lund.
A viagem está animada e os Borg estão entusiasmados com a folia dos jovens. Porém, num acto altruísta, Isak oferece boleia a um casal que acabara de sofrer um despiste e uma consequente capotagem. Irascíveis e irritantes, os conjugues Alman (Gunnel Broström e Gunnar Sjöberg) começam a discutir e a bater-se perante os outros viajantes, importunando-os. Marriane, incomodada, expulsa-os do carro e a viagem continua.
Depois de um agradecimento sincero de Herik Akerman (Max Von Sydow), um gasolineiro por quem o Dr. Isak Borg fez muito, e de um vigoroso almoço filosófico, Isak decide visitar a sua mãe, algo que não fazia havia muito.
Aqui o filme volta a passar para outro plano, desta vez o da mente de Isak, que adormece. Depois do primeiro sonho (passado no início do filme mas mencionado apenas agora por motivos de estruturação desta sinopse alargada), em que Isak se vê sozinho numa ruela deserta e desconhecida, totalmente perdido e desorientado, até que aparece uma carroça arrastando um caixão com ele próprio lá metido; o protagonista tem um segundo sonho; este ainda mais perturbador:
O sonho começa com Isak a contemplar, aterrorizadamente, Sara e o seu irmão Sigfrid, já adultos, juntos e felizes. A sua amada diz-lhe que tem de a esquecer e perdoar, deixando os
fantasmas do passado para trás. Subitamente, o ambiente que o circunda muda e encontra-se numa sala de aulas universitária, prestes a fazer um exame, levado a cabo pelo supra mencionado Mr. Alman – um dos conflituosos conjugues. Este exame é feito à sua capacidade de se avaliar a si próprio psiquicamente (metaforizado através de exames médicos a outros pacientes, que Isak faz erroneamente). A conclusão é a de que é incapaz de o fazer. – É inconsciente, tendo, portanto, chumbado. O examinador diz-lhe então que é, entre outras coisas, amotivo, indiferente e egoísta. Citando um excerto da acusação: “Mr Borg é culpado de ter culpa”. Este exame pode também ser interpretado como um “teste” à personalidade de Borg, mas analisaremos isso mais à frente, noutra secção deste trabalho.
Mais tarde o examinador leva-o a assistir à cena que talvez tenha mais marcado toda a sua vida. A infidelidade da sua mulher Karin. Assistimos também a Karin tecer uma panóplia de vitupérios dirigidos ao seu marido, acusando-o de frieza, cinismo e hipocrisia, dando especial ênfase à sua incapacidade de perdoar.
Voltando à realidade, assistimos agora ao paroxismo de intimidade confidencial entre Marriane e Isak.
Primeiro, a nora aceita ouvir os sonhos do sogro (algo que tinha recusado anteriormente). Segundo, Marriane conta-lhe o seu maior segredo: Que esteve grávida e que Evald (Gunnar Björnstrand), o seu marido (um afirmado niilista existencial), a obrigou a abortar, sob o pretexto de que trazer uma criança ao mundo só ia dar mais sofrimento a ele e ao bebé. Marriane, contudo, está ainda grávida, e acompanhou Isak até Lund para dizer ao seu marido que rejeita as suas condições.
Finalmente chegam a Lund e a cerimónia corre como era esperado. É noite de festa mas Isak, dados os seus setenta e cinco anos, tem de se deitar cedo. Despede-se ternamente de Sara e dos seus acompanhantes, perdoa a dívida do filho, libertando-se da fama de avarento e medita sobre tudo o que se passara naquele dia. Fecha os olhos, volta ao seu mundo fantástico onde encontra a meiga Sara que lhe diz: “Isak, meu querido, já não há mais morangos silvestres”. Sorri. Abre os olhos. Morre.
Análise Crítica
Nesta análise crítica pretende-se focar o filme sob três pontos de vista diferentes:
- Tecer especulações quanto às oscilações gnósticas do realizador, dando principal ênfase às suas crenças, convicções e dúvidas respeitantes a assuntos de cariz esotérico e existencial, através duma análise sintética aos filmes “O Sétimo Selo”, “A Fonte da Virgem” e, mais detalhadamente, “Morangos Silvestres”, dado o seu intimo entrelaçamento temático.
- Interpretar o filme “Morangos Silvestres” dum ponto de vista psicológico, filosófico e explicativo.
- Criticar os aspectos técnicos do filme, ao nível da realização e actuação
Bengt Ekerot (esquerda) e Max Von Sydow (direita) em “O Sétimo Selo”Cingindo-me aos filmes que vi de Bergman, a primeira questão metafísica que vi o realizador colocar é posta em “O Sétimo Selo”, metaforizada através do jogo de xadrez mais famoso da história do cinema entre Antonius Block (Max Von Sydow, um dos actores fetiche de Bergman, protagonista da Fonte da Virgem e secundário n ‘ Os Morangos Silvestres) e a Morte (Bengt Ekerot). Reduzindo muito aquilo de que o filme trata, a conclusão de Bergman é simples: Independentemente daquilo em que creiamos, do que façamos ou tentemos fazer, a Morte é inevitável. Mais vale conformarmo-nos e aceitar o que nos está predestinado do que suar as estopinhas a tentar combater esse facto. Partindo desta conclusão, Bergman, outrora dúbio quanto à inevitabilidade da morte, pergunta-se “Se vou morrer, como posso fazê-lo feliz, dando sentido à minha vida?” Ou, por outras palavras, “Qual é o verdadeiro sentido da vida?”. Para responder a esta questão analisaremos todo o trajecto de Isak, tanto no seu universo interior como no mundo físico que o envolve, na sua viagem de Estocolmo para Lund.
Logo no princípio do filme, Isak Borg começa por se descrever a si próprio como alguém adverso a relações sociais, o que o fez distanciar-se de qualquer contacto interpessoal, cingindo-se a pouco mais que si próprio. Isak considera-se, portanto, voluntariamente solitário. Assistimos depois a uma parafernália de críticas feitas pela sua nora Marrianne, que, como já vimos, o acusa de egoísmo, avareza, hipocrisia e dogmatismo. Inconsciente de ser tais coisas, o médico interroga-se: “Terá ela razão?”. Apercebendo-se da proximidade do seu fim (vaticinado através de sonhos fatídicos) e ponderando algumas das críticas da sua nora, Isak decide que é necessário redimir-se; Encetar uma odisseia interior com o propósito de apanhar todos os “Morangos Silvestres” da sua consciência, caso contrário não morrerá descansado.
Qual é, então, o primeiro passo a tomar nesta demanda pela redenção? – Sara. Durante toda a sua vida Isak esteve rancoroso para com ela e o seu irmão Sigfrid. Não estará na altura de esquecer… aceitar… perdoar? Isak revê esse triângulo amoroso na amistosa Sara e os seus dois pretendentes – Viktor e Anders, substitutos dos vértices originais Sigfrid e Isak.
Estando a consciencialização do primeiro passo concluída, por onde enveredar de seguida? Não é preciso procurar muito. A instável e conflituosa relação do casal Alman traz-lhe à memória a sua relação com Karin – a sua justificadamente infiel ex-mulher.
Seguidamente, ao fazer uma terceira paragem para visitar a sua envelhecida mãe, Isak redime-se da falta de contacto que havia mantido com ela, e dá outro passo na sua aceitação do casamento Sigfrid-Sara, ao pedir à mãe para lhe dar uma fotografia dele com o irmão.
A grande reviravolta psicológica e emocional de Borg dá-se no seu segundo sonho, pormenorizadamente relatado no resumo acima.
É por esta altura que Isak se começa a aperceber que não foi ele quem se afastou voluntariamente do resto das pessoas, mas o oposto. A aversão era recíproca. Karin traiu-o pela sua frieza, indiferença e hipocrisia, sendo ele o principal culpado pelo desenlace trágico da sua atribulada relação. Sara era jovem e não tinha qualquer tipo de vínculo bem definido com Isak, o que torna inadmissível todo o seu ressentimento e incapacidade de perdão.
Resumindo utilizando citações do filme, Isak falhou no cumprimento da primeira máxima dum médico: “ O principal dever de um médico é pedir perdão”.
Sobre este sonho pode dizer-se ainda um pouco mais, no domínio das interpretações pessoais e subjectivas. Mr Alman, o examinador, pode ser visto, dum ponto de vista católico, como S.Pedro, guardião das portas do céu, que procedia a uma averiguação da idoneidade de Isak para transpor ou não a porta que este guarda. Por outro lado, o examinador pode ser visto como o Super-Ego de Borg, que tenta corrigir os desvios da conduta do protagonista quanto ao caminho necessário a morrer em paz.
À medida que o filme avança, as convicções de Isak quanto ao sentido da vida vão-se transformando. Inicialmente partilhante das ideias do seu filho, de que a vida em si é desprovida de sentido e de que apenas a devemos viver por viver, desfazendo-nos de qualquer tipo de dependências que nos obriguem a vivê-la mesmo quando já não o quisermos (admitindo uma espécie de Niilismo existencial), Isak percebe que a vida deve ter como objectivo o alcançar de uma serenidade interior, um estado mental livre de remorsos e
rancores mas repleto de boas e louváveis memórias. Que o verdadeiro sentido da vida é o de um homem poder chegar ao último dia da sua vida consciente de que ajudou os outros, de que era querido pelos que lhe são próximos (os sinceros agradecimentos do gasolineiro e os amáveis elogios e amistosas declarações da jovem Sara - “Pai Isak, fica sabendo que é a ti que te amo. Hoje, amanhã e para sempre”, bem como o evoluir da sua relação com Marriane; não esquecendo a sua enternecedora relação com Agda, sua empregada, fizeram-no compreender o que era realmente essencial e chegar a esta conclusão), de que é internacionalmente respeitado, de que fez, no fundo, coisas boas, libertando-se das más.
Findando o seu percurso de renovação espiritual ao soltar-se da fama de avarento, perdoando a dívida de Evald, Isak atinge o estado que ambicionara, podendo, finalmente, morrer em paz.
Outro problema presente neste filme é o da existência de Deus, mais tarde abordado pelo realizador em “A fonte da Virgem”.
Através dos personagens Viktor e Anders, Bergman personifica as suas próprias dúvidas quanto a este tópico. A sua inclinação é, contudo, óbvia. Através da posição de Isak e de todo o providencialismo inerente a esta película, o realizador demarca a sua própria opinião. Para além de todas as alusões a Cristo e à religião católica (no seu sonho, Isak fura a mão com um prego, no caminho para a redenção), todas as coincidências ocorridas durante a viagem (aparecimento de uma rapariga idêntica a Sara num caso idêntico ao seu e do seu irmão, de um casal semelhante a Karin e a ele próprio) criam um paralelismo demasiado intimo para ser apenas coincidência, entre a sua viagem espiritual e física [de Estocolmo para Lund]. Essa excessiva intimidade sugere que terá havido uma intervenção divina em todo este dia, como se Deus os tivesse enviado propositadamente para ajudar Isak no seu caminho.
Três anos mais tarde, Bergman volta a este problema na “Fonte da Virgem”, onde se questiona se fará sentido acreditar em Deus quando, mesmo levando uma vida virtuosa e dedicada a Ele, as piores coisas possíveis acontecem. Volta, contudo, a reafirmar a sua posição gnóstica no final do filme, numa deslumbrante cena em que Deus se manifesta milagrosamente perante os protagonistas.
“A Fonte da Virgem”“Morangos Silvestres”, contudo, não se limita a expor questões filosóficas e psicológicas de forma nua e crua. Há uma componente extremamente heartwarming, até mesmo tocante, do princípio ao fim. Desde a evolução enternecedora da relação entre Isak e a sua nora às discussões amorosas e afáveis entre Dr. Borg e Mrs. Agda, o filme caracteriza-se por uma ternura capaz de sensibilizar o mais frio dos espectadores.
Provavelmente no papel da sua vida (que por acaso foi o último), o actor e realizador sueco Victor Sjöström faz uma das interpretações mais brilhantes e comoventes de toda a história do cinema universal (mais uma vez, cinjo-me ao que vi – apesar das críticas mais exigentes concordarem). A para mim até então desconhecida, embora lindíssima Ingrid Thulin mostra como se pode demonstrar frieza, dramatismo e brandura sem o mínimo de over ou
underacting, no mesmo filme. Gunnar Björnstrand, este já mais característico do espólio habitual de Bergman, faz justiça à predilecção do realizador, demonstrando-se genial.
Quanto aquela que é provavelmente a minha actriz preferida, Bibi Andersson, pouco tenho a dizer. Apesar de lhe lamentar o talvez excessivo dramatismo na encarnação da Sara das memórias de Borg, o seu entusiástico e caloroso papel ao representar a Sara “moderna” redime qualquer erro que possa ter cometido e justifica, desta vez, a minha idiopatia.
Passando para o campo da realização e componente estética do filme, digo apenas que me sinto quase ridículo a tecer julgamentos sobre um dos cineastas mais geniais de todos os tempos. Todo o filme é um exemplo perfeito de mestria técnica e dirigista, e nem a ausência do habitual cinematógrafo Sven Nykvist (substituído com excelência por Gunnar Fisher) tira a perfeição a esta obra-prima.
Provavelmente um dos melhores filmes de Bergman e de sempre.
Nota final: 5/5
Gentleman's Agreement
Ficha Técnica:
Gentleman’s Agreement
A luz é para todos
Direcção: Elia Kazan
Guião: Moss Hart (Baseado no romance de Laura Z. Hobson)
Elenco: Gregory Peck (Philip Green); Dorothy McGuire (Kathy Lacey); John Garfield (Dave Goldman); Celeste Holm (Anne Dettrey); Anne Revere ( Mrs Green); June Havoc (Elaine Wales); Albert Dekker (John Minify)
Ano de lançamento: 1947
País de Origem: Estados Unidos da América
Cor: Preto e Branco
Idioma : Inglês
Duração: 118 minutos
Resumo:
Viúvo e recém-chegado a Nova Iorque, o jornalista Philip Green (Gregory Peck) é requisitado pelo seu editor para escrever um artigo sobre Anti-semitismo. Inicialmente, Philip carece de ideias para a realização deste projecto, mas depressa percebe que ao fingir ser Judeu poderá escrever um artigo mais preciso e original, visto que seria vítima deste tipo de discriminação duma forma mais directa. O seu editor acha a ideia interessante e Philip é introduzido na sociedade Nova-Iorquina sob o véu do judaísmo.
Certo dia, durante uma festa, Philip é apresentado a Kathy Lacey (Dorothy McGuire), a quem, descaindo-se, revela a sua verdadeira identidade. Pouco tempo depois iniciam uma relação amorosa, onde se centrará grande parte da história.
É então que Philip, totalmente anti-intolerância, começa a descobrir que a revista para a qual trabalha, cuja fama é de ser liberal, é mais preconceituosa do que o que aparenta ser: Descobre que a sua secretária (June Havoc) é judia mas que, tendo tido a sua candidatura rejeitada aquando da sua primeira tentativa de obter emprego pelo facto do “lugar já estar preenchido”, volta a concorrer sob o pseudónimo de Elaine Wales, um nome americano, obtendo imediatamente o lugar. Em adição a isto, (numa cena memorável, comentada mais adiante neste trabalho) durante um almoço entre vários jornalistas ditos liberais, Philip sente-se discriminado pelo facto de “ser” judeu.
Por esta altura aparece em Nova Iorque Dave Goldman (John Garfield), um amigo de infância de Philip que é realmente judeu. Apesar de estar satisfeito com o trabalho do seu companheiro, Dave aconselha-o a ter cuidado. A revolta contra a intolerância pode ser perigosa.
Com o avançar da história o jornalista torna-se alvo de inúmeros casos de discriminação. Cancelamento de consultas médicas e impedimento de estadias em hotéis são alguns exemplos menores daquilo que vitimiza Philip. Contudo, o caso torna-se mais sério quando é o seu filho a ser vítima de injúrias desta índole. Os colegas, na escola, chamam-lhe “Porco Judeu” e, numa cena extremamente tocante, Tommy (Dean Stockwell) – o filho – queixa-se ao pai, embebido em lágrimas, por não perceber o porquê daquele tratamento.
Ao longo do tempo, Philip vai detectando em Kathy alguns sinais de anti-semitismo dissimulado que o transtornam. Cenas como a indisponibilidade de Kathy para ajudar Dave a combater a discriminação de que é alvo, as tentativas de reconforto a Tommy dizendo-lhe para não ficar chateado porque ele na realidade não era um “Porco Judeu”, que estava apenas a fingir; enfim, a inércia de Kathy perante a discriminação e todo o conformismo envolvente nas suas acções e atitudes fazem com que Phil cancele o casamento (estavam noivos) e acabe a relação. Revoltado, Phil decide abandonar Nova Iorque assim que o artigo seja publicado.
É publicado. É um sucesso.
Estava já Phil preparado para abandonar a cidade quando Kathy, depois duma longa conversa com Dave, se apercebe da estupidez dos seus actos e do quão horrível é, de facto, a intolerância. Pede desculpa a Phil e este aceita. Reconciliam-se e o filme acaba.
Análise Crítica
Após a leitura deste resumo ou a visualização deste filme, facilmente se percebe que o tema sobre o qual esta peça cinematográfica gira é a intolerância; mais concretamente o anti-semitismo. Por esta altura (finais da segunda Grande Guerra) os Estados Unidos eram um abrigo para muitos judeus, que, com medo da perseguição Nazi, decidiram exilar-se na “Terra das Oportunidades”. Percebe-se então a principal origem da grande afluência judaica para os Estados Unidos da América. Ora, como em todas as migrações, o choque cultural é algo inevitável, o que leva as mentes mais retrógradas a acabar por catalogar a cultura migrante como “invasora” e, por conseguinte, censurá-la e discriminá-la.
Porém, aquilo que para mim é mais curioso e atraente neste filme é o facto de não tratar do Anti-Semitismo radical, mas sim do dissimulado. Estamos já todos fartos e cientes do problema abordado em filmes sobre grupos Neo-Nazis ou racistas radicais. Está errado, não devemos fazer e devemos combater. Este filme não é nada disso. Os grandes problemas aqui tratados são algo de muito mais inconsciente, comum e actual: A hipocrisia social, o conformismo perante a discriminação e a indiferença que afecta uma grande maioria.
Apesar de já ter visto este filme há cerca de quatro meses, uma das cenas descritas acima (creio ter mencionado que lhe voltaria a pegar mais tarde – agora) continua visível na minha cabeça duma forma tão clara como da primeira vez que a vi. Absolutamente fascinante:
-Durante um almoço, Philip e o seu projecto sobre Anti-Semitismo são apresentados perante os membros da revista. Inicialmente recebido com copiosa cortesia, Phil senta-se e diz algo como “acho que este trabalho é importantíssimo, independentemente do meu próprio judaísmo”. Todos os convidados se calam, baixam os olhos e começam a comer. O silêncio pesa sobre a atmosfera da sala, que se torna lúgubre e taciturna.
Começam aqui as críticas de Kazan (ou da escritora Laura Hobson) aos grupos americanos pseudoliberais. A repentina mudança de atitude dos jornalistas outrora entusiasmados com a chegada de Phil demonstra perfeitamente o fingimento exercido por todas estas figuras. Um óptimo caso para ilustrar a hipocrisia que afecta esta sociedade aparentemente “ultra-civilizada”.
No que diz respeito ao conformismo, creio que esse problema é personificado através da personagem Kathy. Os contínuos pedidos de desistência a Philip, a constante imobilidade diante situações-problema e a passividade perante comportamentos intolerantes que esta personagem experiencia no decorrer do enredo, conjugam-se na personagem-tipo pretendida com esta protagonista feminina. O típico conformista.
Passando agora à análise do título, acho que a podíamos dividir em duas vertentes: O original e o traduzido.
Ao contrário de “Gentleman’s Agreement” (acordo entre cavalheiros), “A luz é para todos” é um título facilmente inteligível e perfeitamente adequado. A ideia da “luz ser para todos” metaforiza a igualdade a que todos temos direito enquanto seres humanos. Uma abolição de culturas ou de fronteiras no que diz respeito à distribuição de direitos. Não obstante, no que diz respeito ao título original; ou fui eu que não percebi muito bem ou o título não se adequa tanto. O único “acordo de cavalheiros” a que se assiste no filme (creio) é realizado entre o protagonista e o seu editor, quando Philip se compromete a fingir ser Judeu. Podemos também interpretar este título como um acordo realizado entre o jornalista e a sua
própria consciência de que não iria desistir desta luta pelos direitos dos Semitas, ou um acordo tácito realizado entre os membros da sociedade americana, comprometendo-se a não falar sobre o assunto. Esta interpretação é, contudo, algo rebuscada para o meu gosto. Todavia, posso sempre estar errado e não ter percebido o título.
Enquanto filme, Gentleman’s Agreement é irrepreensível. Toda a direcção e escolha de actores, selecção de cenários, diálogos e cenas não têm qualquer erro a apontar. Kazan mostrou-se ser um realizador digno da fama que tem e Gregory Peck não teve problemas em fazer jus à importância do seu personagem. Aliás, a palavra-chave é mesmo essa. Importância. “A luz é para todos “ não foi um filme feito para ser belo, para ser louvado como uma obra-prima do cinema americano nem para se destacar como um clássico. É simplesmente um filme necessário cuja importância jaz no efeito que esta mensagem tem no espectador.
Nota Final: 5/5
Q
Gattaca
Ficha técnica do filme: Este filme apresenta como realizador Andrew Niccol. Como principais actores temos Ethan Hawke, Uma Thurman e Jude Law. Este filme foi realizado em 1997. Quanto às suas características, é a cores, dura mais ou menos 106 minutos e a língua é o inglês. Trata-se de um filme de ficção científica produzido nos Estados Unidos da América.
Sinopse: Este filme desenrola-se num futuro não muito longínquo onde os seres humanos são escolhidos geneticamente em laboratórios. As pessoas que nascessem à “moda antiga” eram consideradas denominadas de inválidas, visto existirem máquinas que à nascença analisavam todos os defeitos, problemas e esperança de vida dos bebés. Daí serem inválidos, pois encontravam sempre alguns defeitos que podiam ainda nem se notar mas que já estavam determinados.
Um dia nasceu fruto do acto sexual normal, Vincent Freeman que não sofreu quaisquer preparos genéticos e por isso era chamado de inválido. O seu sonho era ser astronauta, no entanto foi detectado um problema cardíaco ficando assim impossibilitado, e os astronautas tinham de ser perfeitos. Este teve um irmão, já preparado geneticamente, sendo por isso melhor em tudo que o seu irmão. Vincent fartou-se e foge de casa. Anos mais tarde consegue entrar na corporação de astronautas, através de um esquema. Este consistia na sua falsa identidade, pois sabendo ele que nunca poderia vir a ser astronauta, aliou-se a um homem de cadeira de rodas, Jerome Eugene Morrow, mas que foi preparado geneticamente e por isso era perfeito para o trabalho. Assim sendo, juntaram-se, e Vicent fazia de Jerome publicamente, dividindo estes os lucros de Vincent. Jerome tirava amostras de sangue, urina, pestanas entre outras coisas para que Vincent as pudesse utilizar durante os testes, de modo a manter a sua falsa identidade.
Tudo corria bem quando um director da corporação é assassinado. Com todos os meios evoluídos, encontram-se pestanas da verdadeira identidade de Vincent. Começando assim a busca, Vincent e Jerome começam a preocupar-se com os seus planos. A investigação começa e descobre-se que o inspector responsável é o irmão de Vincent. Tudo se complica quando este começa a namorar com uma astronauta (Uma Thurman) e começa a desleixar-se. O inspector descobre que aquele Jerome é na realidade o seu irmão e quando vai preparar-se para ter de o prender, um empregado de limpezas assume as culpas do homicídio. Vincent consegue realizar o seu sonho e vai para o espaço, enquanto Jerome deixa uma grande quantidade de amostras e suicida-se.
Principais conceitos filosóficos abordados/Opinião pessoal: Discriminação na sociedade, livre arbítrio/determinismo, limite do conhecimento científico e manipulação dos genes.
Este filme apresenta uma pequena parte relevante à discriminação, mas em todo ele esta surge. No início do filme aparece a dizer que a discriminação às pessoas inválidas é proibida e punível por lei estabelecida, mas no entanto toda a gente o faz. Ou seja, a discriminação está presente em todo o filme, desde as máquinas de sangue avaliando as pessoas de válidas ou inválidas, até ao facto de as pessoas com deficiências só poderem ter empregos de limpeza. Eu acho que esta parte está algo mal feita, pois acho impossível existir esta lei e depois a discriminação estar facilmente presente e visível na sociedade, porque se fosse este o caso, então não existiria nenhuma lei e consequentemente seria o que é hoje em dia. É certo que estas pessoas com problemas eram inferiores às geneticamente perfeitas, no entanto não merecem que ser tratadas de modo tão diferente. Mesmo na nossa sociedade existe esta discriminação, por exemplo, contam-se pelos dedos as cidades no mundo que têm passeios para pessoas de cadeira de rodas e mesmo assim ninguém faz nada. No filme a discriminação é diferente, mas vai dar tudo ao mesmo. Algo que achei irreal no filme também, foi o facto de ser tão fácil enganar um sistema daqueles e como é que a sociedade já não deveria estar preparada para apanhar este tipo de situações. Pois aquele esquema não foi nenhuma invenção de Vincent, muitas pessoas já o faziam. Até já existiam pessoas que trabalhavam em arranjar os pares de pessoas.
O livre arbítrio/determinismo está também presente neste filme através do modo de conceber a descendência, ou seja, através dos laboratórios onde se escolhem os melhores e mais importantes genes dos pais de modo a que o filho só tenha esses e tudo o que seja mau desapareça, de modo a que venha a ser o mais perfeito possível. Está também presente, através das máquinas que analisam tudo sobre as crianças inclusive o tempo aproximado de vida. O primeiro aspecto levanta grandes problemas que já na sociedade de hoje em dia existem. Será que devemos interferir no modo como as coisas são feitas naturalmente e só porque já conseguimos fazer a manipulação, então já temos esse direito? Eu acho que é um bocado relativo. Acho que é bom podermos escolher o que é de melhor em cada um dos nossos pais mas por outro lado acho que as coisas estão e são feitas por alguma razão e o facto de nós as mudarmos pode vir a ter grandes problemas, não sei é quais. Outro aspecto também interessante é que se estamos a escolher os melhores genes para a descendência e depois esta também vai escolher os melhores genes para os seus filhos e assim sucessivamente, vamos caminhar para uma sociedade onde toda a gente será quase perfeita, e por isso não existirá diversidade e como se sabe isso é mau para a sociedade. Deixando assim de haver perfeição, pois visto que toda a gente é quase perfeita, não há nada de melhor para além disso. Tudo isto na minha opinião.
Quanto às máquinas que analisam tudo, acho que isso sim é muito mau, pois ninguém gostaria de saber à nascença que irá morrer com 30 anos ou 60. Também não quererá saber que tem grandes probabilidades de vir a ter problemas ou doenças. E também não vai querer que as outras pessoas o saibam de modo a não sofrer discriminação. Portanto, isto tudo deve interferir no livre arbítrio para quem acredita. Pessoalmente acho que é tudo desnecessário, visto estarmos já todos determinados a algo e não é o facto de sabermos como vamos morrer que vai mudar alguma coisa, ou se calhar pode mudar alguma coisinha. Logo, se estamos determinados ou se temos poder de escolha, não sei, mas acho inútil tentar mudar o que é criado com um grau de inteligência muito superior ao nosso.
O conceito seguinte vem na sequência enquanto filme. Será que existe limite para o conhecimento? Pessoalmente não sei, mas acho que não. Agora apesar de poder não haver limite, isso não significa que se possa tentar chegar lá perto a qualquer custo, aliás até pode ser altamente improvável. Tal como já disse anteriormente, tudo aquilo que se passa nos laboratórios, no filme, é incorrecto, não por causa do limite mas porque não é ético. Aliás o próprio filme mostra que caso exista limite do conhecimento, ainda estamos muito longe dele, visto que aquilo não é nada que nós já façamos um bocadinho, é certo que não daquela forma. Pois se isto for o limite, então estaremos tramados pois não conseguiremos sair daqui até ao fim dos nossos dias.
Portanto, na minha opinião, não existe limite para o conhecimento por uma razão muito simples, ou não. Eu acho que todo o objectivo da existência do ser humano é a inteligência, pois sendo nós tão pequenos no universo mas sendo o grau de criação nossa tão elevado, só mostra que teve de haver algo que nos levasse a existir. Mas o que interessa é o objectivo, que é a inteligência. Nós enquanto seres humanos iremos chegar a um grau tão elevado de inteligência, que iremos ser capazes de criar meios que nos possibilitem continuar a viver pelo universo, quando a vida na Terra acabar. No entanto chegaremos ao tão falado Big Crunch onde tudo acabará e nós também. Mas, seremos capazes que criar as condições para que no Big Bang seguinte tudo se repita e nós voltemos a existir com inteligência. Podendo perceber que nós próprios é que nos criamos a nós. Tudo isto, assumindo que o universo é uma sucessão de Big Bangs e Big Crunchs. E tudo isto baseando-me no Principio Antrópico e determinismo, ou seja, o primeiro diz respeito a uma teoria constituída por um conjunto de dados que provam que a nossa criação foi algo extremamente afinado e com uma probabilidade muito pequena de acontecer, visto que caso mudássemos uma pequena coisa, já não existiríamos. Este associado ao determinismo, leva-nos a perceber que a nossa existência não foi algo ao acaso (pois não existe, tudo está definido) e por isso teve de haver algo que nos criasse com um objectivo, inteligência. Daqui concluo que esta inteligência aqui falada há-de estar próxima do limite do conhecimento caso ele exista.
Quanto à manipulação dos genes, já disse quase tudo anteriormente, ou seja, iremos ser capazes de os manipular, a questão é se vale a pena e se é ético e moral fazê-lo ou não. Algo de bom há-de ter. Seremos capazes de remover todas as doenças possíveis dos indivíduos, mas será que se deve fazer isso. Por que não deixar correr as coisas como elas foram “escritas”.
Concluindo a minha análise, posso dizer que não achei o filme mau, mas também não é algo de brilhante, havendo pequenos erros, como por exemplo Jerome andar de cadeira de rodas numa sociedade tão evoluída. Como é que com a tecnologia tão avançada, ainda não conseguem arranjar maneira de o pôr a andar outra vez. Quanto aos temas acho-os muitos interessantes, no entanto existem alguns filmes melhores para debater cada um deles, mas deste já se percebe muito. No entanto, gostaria de visionar possivelmente no próximo período, filmes que abordassem questões metafísicas como a existência de Deus.
Gonçalo Gomes nº3 12ºC
Persona (1966)
FICHA TÉCNICA
Título: Persona – A Máscara;
Realizador: Ingmar Bergman;
Actores: Bibi Anderson (Alma, A Enfermeira); Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, A Actriz); Margaretha Krook (A Médica); Gunnar Björnstrand (Sr. Vogler); Jörgen Lindström (O Rapaz, cena inicial);
Argumento e Diálogos: Ingmar Bergman;
Fotografia: Sven Nykvist;
Música: Lars Johan Werle;
Ano: 1966 (estreado a 18 de Outubro, na Suécia);
País de Origem: Suécia;
Linguagem: sueco;
Características Específicas: Drama; Preto e Branco; 79 mins.
SINOPSE/ OPINIÃO CRÍTICA
A história dentro deste filme é a de uma actriz – Elisabeth Vogler – que, durante a encenação de “Electra” deixa de falar de um momento para o outro. É enviada para um hospital onde é tratada pela enfermeira Alma. Apesar das tentativas feitas por Alma para que Vogler fale, nada parece resultar. Entretanto, a Médica (entidade superior a Alma) oferece a sua casa de Verão como estada para ambas as mulheres. Aceitam e é nessa mesma casa que se vai passar a maior parte da acção do filme.
No início destas “férias” Alma considera-se sempre muito feliz pela situação em que se encontra com Vogler. Alma conta à actriz que em toda a sua vida apenas a tinham considerado como uma “ouvinte”. Faltava-lhe sempre, portanto, a oportunidade de falar. É assim, com esta nova situação que Alma se começa a abrir para Vogler. Conta-lhe a sua forma de ver o mundo e as suas opiniões sobre os assuntos mais banais e histórias sobre o seu marido. No entanto, é na história de uma orgia na qual Alma participou e no aborto que se seguiu a esta, que se foca o epítome da primeira parte da relação das mulheres.
Tudo parecia estar a correr bastante bem entre as duas mulheres. Havia uma certa harmonia. No entanto, tal euritmia cessa quando Alma lê uma carta que Vogler envia à sua Médica dizendo que estudar a mente da enfermeira era uma tarefa muito agradável, chegando mesmo Vogler a ridicularizar o afecto que Alma havia criado por ela e as histórias que esta lhe havia contado.
Entretanto, já no último terço do filme, deparamo-nos com Alma a observar Vogler enquanto esta dorme. A enfermeira refere as cicatrizes da actriz e quão feia o sono a torna. É após esta cena que um homem no quintal, que afirma ser o marido de Vogler, começa a falar com Alma, como se esta fosse a sua mulher. Pouco tempo depois, Vogler esconde uma fotografia de um rapaz de pequeno. Quando Alma a vê, esta começa a falar explicar a Vogler a existência da fotografia assim como o que se passou durante parte da vida da actriz. Tudo isto se passa com a câmara focada em Vogler. A cena repete-se na íntegra, desta vez com a câmara focada em Alma. No fim deste segundo monólogo, Alma continua: “Não! Não sou como você. Não me sinto como se sente. Sou a Enfermeira Alma, só estou aqui para a ajudar. Não sou a Elisabet Vogler. Você é a Elisabet Vogler. Eu gostava de ter… Eu amo… Eu não tenho…”.
Ainda na mesma sala, Alma encontra-se com Vogler. Esta diz-lhe que o que se passou entre elas jamais voltará a acontecer. A enfermeira arranha-se até sangrar e, depois de Vogler começar a sugar-lhe o sangue do braço; Alma esbofeteia-a.
Já no hospital Alma consegue finalmente que Vogler fale. “Nada” é a palavra dita. A isto, a enfermeira responde “Está bom. É assim que deve ser”.
***
Parece que qualquer adjectivo que se empregue para rotular Persona é depreciativo. Encontro-me perante uma das (se não a) maiores obras de arte por mim já vistas. Tudo é imaculado e perfeito em Persona. Posso começar por referir a parte mais técnica do filme. Quanto à música, esta é maioritariamente surrealista, tal como o filme. Aparece nos momentos certos. O início do filme (sequência de que falarei mais adiante) encontra-se preenchido de tons arrítmicos, pontuais e certeiros. Não existe uma melodia, não existe uma forma. Existe o desarranjo; a falta de sentido aparente que se encontra também aparente no filme. As falas das personagens são, sonoramente, limpas. Ouve-se distintamente cada uma das sílabas pronunciadas, chegando ao limite de se ouvirem os estalidos que a língua produz ao produzir este ou aquele som.
Os jogos de luz claramente propositados conferem ao filme um ambiente que tem tanto de envolvente como de antagónico. Há uma luminosidade forte e bem caracterizada ao longo de todo o filme, que contrabalança com o vestuário sempre muito escuro tanto da enfermeira como da paciente. Outros grandes momentos em que se joga com a luz são um, em que Vogler adormece e, gradualmente, perdemos vista dela, mantendo-se só o brilho dos seus olhos; dois, quando Vogler “visita” o quarto de Alma e a luz incandescente por cima dela fazem lembrar um espectro que realmente se percebe ser, já que a actriz não estava realmente no quarto de Alma. Os planos em que se focam as faces das personagens transmitem um certo sentimento claustrofóbico e “apertado”. O espectador sente-se limitado na sua visão de um panorama por inteiro.
O uso de planos simétricos, estáticos e sobrepostos consegue difundir uma imagem de fusão no distinto. Uma das cenas no final do filme permite constatar muito bem esta ideia da sobreposição. A cara das duas mulheres aparece, literalmente, sobreposta, como pode ser visto na imagem acima, sendo esta uma das cenas que permite discernir melhor sobre o significado do filme em si (a ideia da sobreposição, falada à frente).
As actuações de Ullmann e Andersson são puramente brilhantes. A primeira confere todo o dramatismo e sofrimento, que se torna necessário numa mulher na posição dela, recorrendo apenas a expressões faciais. Ao ter falado apenas em dois momentos [“Não. Pare!”; “Nada”] poderia faltar-lhe alguma presença e força. No entanto a sua actuação é facilmente igualada à de Andersson por uma linguagem corporal e facial marcante. O sofrimento, a alegria inocente, a curiosidade. Tudo é possível obter de Ullmann neste filme. Já Andersson ganha pelo quase oposto. A fala torna-se parte dela de maneira extraordinária. Torna-se parte dela no contar de histórias, no partilhar de pensamentos. É isto que Andersson (à semelhança do que acontece com Ullmann) consegue individualizar, separando muito bem um momento feliz de um momento mais escuro e negro. Se num momento Alma se revela como uma rapariga inocente a Vogler, noutros, em que a confiança entre as duas cresce, a enfermeira expõe-se, tornando-se ela própria numa personagem muito dicotómica. Outra análise interessante que se pode fazer acerca da personagem de Alma é a sua própria evolução ao longo do filme. Começa como sendo uma pessoa muito equilibrada, terminando numa semi-loucura devido a tudo o que passou com Vogler.
Em termos de realização…
O filme, surrealista por si só, começa com uma das cenas mais surrealistas por mim já vistas. Apresenta-se-nos uma sequência de excertos cinematográficos do mais aleatório possível. Primeiro, uma câmara de filmar com particular detalhe no rolo emitido por esta; desenhos animados virados de “pernas para o ar”; curtos segundos mostrando um pénis erecto; um par de mãos; um homem de pijama a fugir de uma caveira; uma aranha; a morte e evisceração de uma ovelha; uma mão a ser pregada; dois idosos e uma criança deitados numa sala branca e não decorada, tapados por um fino lençol branco; gotas como som; um telefone a tocar. Nisto a criança acorda, começa a ler, para depressa parar e colocar a mão sobre um vidro que apresenta a cara de uma mulher desfocada, transformando-se noutra, voltando à primeira, etc. É de notar que as duas mulheres são Ullmann e Andersson e que nesta sequência inicial, só este último trecho parece ter nexo com o resto do filme.
Já no filme “em si” e depois de o vermos podemos facilmente notar que há uma predominância imensa do monólogo. Isto seria de esperar do convívio de uma mulher com outra, que se recusa a falar. Mesmo assim é muito interessante e curioso notar que nos diálogos do filme só durante cerca de trinta segundos é que vemos, efectivamente, os dois intervenientes de um diálogo. Durante a grande maioria destes a câmara encontra-se focada numa só pessoa (não obrigatoriamente a que está a falar) sem que se veja a outra. Um individualismo é transmitido com isto e, como já referido, tais planos conferem uma sensação de aperto muito característica do filme.
Numa análise mais profunda ao filme podemos começar por tentar explicar mais coisas. A primeira que parece ser mais óbvia é o porquê do silêncio de Vogler. A resposta parece ser-nos dada em dois momentos do filme. O primeiro é quando a Médica se dirige a Vogler e diz perceber as suas razões. Refere que a considera corajosa por se calar, por não ter de mentir mais. Considera que a actriz, à semelhança do que acontece com muita gente, se refugia no que é aceite, esquecendo-se, por vezes, de quem realmente é. Refugiando-se no silêncio Vogler não precisa de mentir. Pode ser quem ela é verdadeiramente sem precisar de colocar uma máscara. [“O desejo de estar finalmente exposto. Ser visto por dentro, cortado e talvez até aniquilado. Cada tom de voz, uma mentira. Cada gesto, uma falsidade. Cada sorriso, uma tristeza. (…) Você colocou essa falta de vontade num sistema fantástica. Eu entendo-a e admiro-a”].
A interpretação que faço acerca do filme e da mensagem passada por este não é de tão difícil explicação como de, provavelmente, interiorização por um terceiro. O que se passa naquela casa, entre aquelas duas mulheres é uma fusão de mentes, que parece numa cena que ainda referirei, abranger também (pelo menos de modo metafórico) uma fusão física. Quando digo fusão quero explicitar que esta não é puramente recíproca. Aliás, na minha opinião, é apenas Alma que se “transforma” em Vogler. A ansiedade que a enfermeira sente pela traição de que pensa ter sido alvo; o restringimento de que sofre por estar sozinha tendo alguém com ela; a personagem que tem de criar nela própria para que se mantenha sã: todos estes factores fazem com que, com o passar do tempo, Alma se perca num ideal que cria de Vogler (“ideal” por nunca se saber se a actriz se apresenta efectivamente como Alma a imagina).
Um dos primeiros momentos que nos permite perceber isso é quando, depois de uma noite inteira de monólogo, Alma pensa ter ouvido Vogler a falar com ela. Depois de deitada nessa mesma noite, Alma acorda com Vogler no seu quarto. Numa das cenas mais belas do filme, Alma e Vogler colocam-se lado a lado e depois de Vogler pentear Alma, a enfermeira faz o mesmo à actriz. No outro dia Alma pergunta a Vogler se esta havia falado com ela na noite passada, e, se tinha estado no quarto dela. Vogler acena a cabeça negativamente. Foram pois estas “alucinações” de Alma que considero terem sido o derradeiro turning point[1].
Esta transformação e as razões que levam a ela vão sendo desvendadas ao longo do filme. Alma queixa-se, num género de aparte para a câmara, da previsibilidade da sua vida; Alma refere a Vogler que ambas são muito parecidas [“Acho que me poderia transformar em si se me esforçasse a sério. Quer dizer, por dentro.”]; Alma pergunta a Vogler se esta acha que cada pessoa pode ser duas ao mesmo tempo.
O culminar da transformação dá-se quando o marido de Vogler visita ambas as mulheres e identifica Alma como sendo sua esposa. Alma diz-lhe que não lhe é semelhante coisa. No entanto, quando Vogler se aproxima de ambos (sem que Sr. Vogler reaja) e coloca a mão de Alma na cara do homem Alma dispara “Amo-te. Amo-te tanto quanto te amava antes!”. Aqui começava a aceitação de Vogler da transmutação. A enfermeira rende-se ao facto de se ter envolvido e transformado em Vogler. Mais tarde, já na cama com Sr. Vogler, vemos o voltar de Alma “a si” [“Anestesie-me! Deite-me fora! Deixe-me sozinha! Sou fria e podre e indecente (…) São tudo mentiras e imitações, tudo isto!”]. Somos impressionados com esta cena. Não estamos à espera: afinal de contas Alma rendera-se. No entanto há uma necessidade por parte desta de ser que ela realmente é; de não se esconder a si nem aos seus defeitos atrás da figura Vogler.
A cena referida ainda no resumo do filme sobre a repetição de um monólogo de Alma é uma das mais arrepiantes do filme. Depois de Alma ter visto a fotografia de uma criança na mão de Vogler esta conta a história de parte da vida de Vogler, à própria Vogler sem se saber se tal relato é real ou onde Alma pode obter tal informação. A repetição do monólogo juntamente com as últimas palavras de Alma dá um significado notável à transmutação. Mais uma vez, Alma havia sido sugada para dentro de Vogler; mais uma vez ela tenta sair. O primeiro monólogo parece ser como que a história de Vogler contada de Vogler a Alma; o segundo, a história de Vogler contada de Alma a Vogler.
O filme coloca-nos algumas questões de índole mais filosófica e menos analítica. Umas mais óbvias que outras, mas nenhuma evidente. Todo o fundamento de uma relação é questionado. Afinal de contas, Alma convive com uma mulher que não fala com ela. Poder-se-ia pensar que toda a linguagem corporal já aqui caracterizada teria um efeito semelhante, mas não acredito em tal neste caso. É aliás por essa razão, por essa falta de outra pessoa que Alma cria em si Vogler. Podemos imaginar tudo isto como se Alma tivesse criado um amigo imaginário. Convive com ele, fala com ele, podendo ouvi-lo. Interagem. Não há a inércia pela qual se caracteriza o início da relação entre as duas mulheres.
Outra das questões que se coloca é o da actuação de Vogler. Será o seu silêncio legítimo? Seríamos sempre levados por teses deontológicas a imaginá-lo como sendo. Este silêncio tem como princípio o parar de uma farsa, o cessar de uma mentira. (Ainda não referido é o facto de Vogler ter engravidado porque as pessoas não a consideravam uma pessoa maternal. O “aceite” seria a falta de defeitos e Vogler “cria” em si esse desejo maternal, engravidando, fugindo à crítica do terceiro. Eventualmente tenta abortar, não resistindo à manutenção dessa farsa). No entanto as consequências que esta tendência que Vogler começa a apresentar para o “verdadeiro” são desastrosas. A sinceridade de Vogler expressa, por exemplo, na carta enviada pela actriz até à Médica leva à mudança de atitude de Alma em relação à sua companhia. A verdadeira Vogler é mesquinha, má, queixosa. Goza com a inocência demonstrada por Alma em actos de afecto. Aproveita-se da ingenuidade de uma mulher como puro entretenimento.
Ainda sobre a necessidade que uma pessoa tem em se expor como quem verdadeiramente é, devido ao estrangulamento que por vezes sente, temos outros momentos significativos no filme. Na carta de Vogler à Médica, a actriz revela que segundo Alma as suas próprias noções de vida não estão de acordo com as suas acções. Parece haver portanto uma necessidade, também da parte de Alma a “sair” e a expor-se da concha que tem dentro de si, ainda antes da transmutação. Pergunto-me: ansiamos todos pelo mesmo?
A própria identidade pessoal é questionada. Quem somos? Até que ponto nos podemos manter fiéis ao “nosso” como ser individual? Seremos, mentalmente, uma fusão das várias pessoas que passam pela nossa vida?
Persona torna-se um filme sobre o outro e sobre o pessoal. A natureza humana é explorada num filme que sobe numa gradação de clímaxes. Uma história curta e aparentemente simples é transformada num complexo estudo psicológico. Um estudo sobre a solidão a que o ser humano poderá estar sujeito. E, se sujeito como reage? Através do refúgio no que não é solitário: a mente própria ou do outro. A criação de sujeitos interiores a nós, no exterior. O ser social explorado através de duas mulheres e de uma terceira, criada. A luta entre uma busca do ideal – o outro, na medida de convívio – e o genuíno – o nosso, na medida de sinceridade.
“Dizem que você é mentalmente saudável mas a sua loucura é o pior. Você mostra-se saudável. Você mostra-se tão bem que toda a gente acredita em si. Toda a gente excepto eu porque sei o quão podre você realmente é.”
Título: Persona – A Máscara;
Realizador: Ingmar Bergman;
Actores: Bibi Anderson (Alma, A Enfermeira); Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, A Actriz); Margaretha Krook (A Médica); Gunnar Björnstrand (Sr. Vogler); Jörgen Lindström (O Rapaz, cena inicial);
Argumento e Diálogos: Ingmar Bergman;
Fotografia: Sven Nykvist;
Música: Lars Johan Werle;
Ano: 1966 (estreado a 18 de Outubro, na Suécia);
País de Origem: Suécia;
Linguagem: sueco;
Características Específicas: Drama; Preto e Branco; 79 mins.
SINOPSE/ OPINIÃO CRÍTICA
A história dentro deste filme é a de uma actriz – Elisabeth Vogler – que, durante a encenação de “Electra” deixa de falar de um momento para o outro. É enviada para um hospital onde é tratada pela enfermeira Alma. Apesar das tentativas feitas por Alma para que Vogler fale, nada parece resultar. Entretanto, a Médica (entidade superior a Alma) oferece a sua casa de Verão como estada para ambas as mulheres. Aceitam e é nessa mesma casa que se vai passar a maior parte da acção do filme.
No início destas “férias” Alma considera-se sempre muito feliz pela situação em que se encontra com Vogler. Alma conta à actriz que em toda a sua vida apenas a tinham considerado como uma “ouvinte”. Faltava-lhe sempre, portanto, a oportunidade de falar. É assim, com esta nova situação que Alma se começa a abrir para Vogler. Conta-lhe a sua forma de ver o mundo e as suas opiniões sobre os assuntos mais banais e histórias sobre o seu marido. No entanto, é na história de uma orgia na qual Alma participou e no aborto que se seguiu a esta, que se foca o epítome da primeira parte da relação das mulheres.
Tudo parecia estar a correr bastante bem entre as duas mulheres. Havia uma certa harmonia. No entanto, tal euritmia cessa quando Alma lê uma carta que Vogler envia à sua Médica dizendo que estudar a mente da enfermeira era uma tarefa muito agradável, chegando mesmo Vogler a ridicularizar o afecto que Alma havia criado por ela e as histórias que esta lhe havia contado.
Entretanto, já no último terço do filme, deparamo-nos com Alma a observar Vogler enquanto esta dorme. A enfermeira refere as cicatrizes da actriz e quão feia o sono a torna. É após esta cena que um homem no quintal, que afirma ser o marido de Vogler, começa a falar com Alma, como se esta fosse a sua mulher. Pouco tempo depois, Vogler esconde uma fotografia de um rapaz de pequeno. Quando Alma a vê, esta começa a falar explicar a Vogler a existência da fotografia assim como o que se passou durante parte da vida da actriz. Tudo isto se passa com a câmara focada em Vogler. A cena repete-se na íntegra, desta vez com a câmara focada em Alma. No fim deste segundo monólogo, Alma continua: “Não! Não sou como você. Não me sinto como se sente. Sou a Enfermeira Alma, só estou aqui para a ajudar. Não sou a Elisabet Vogler. Você é a Elisabet Vogler. Eu gostava de ter… Eu amo… Eu não tenho…”.
Ainda na mesma sala, Alma encontra-se com Vogler. Esta diz-lhe que o que se passou entre elas jamais voltará a acontecer. A enfermeira arranha-se até sangrar e, depois de Vogler começar a sugar-lhe o sangue do braço; Alma esbofeteia-a.
Já no hospital Alma consegue finalmente que Vogler fale. “Nada” é a palavra dita. A isto, a enfermeira responde “Está bom. É assim que deve ser”.
***
Parece que qualquer adjectivo que se empregue para rotular Persona é depreciativo. Encontro-me perante uma das (se não a) maiores obras de arte por mim já vistas. Tudo é imaculado e perfeito em Persona. Posso começar por referir a parte mais técnica do filme. Quanto à música, esta é maioritariamente surrealista, tal como o filme. Aparece nos momentos certos. O início do filme (sequência de que falarei mais adiante) encontra-se preenchido de tons arrítmicos, pontuais e certeiros. Não existe uma melodia, não existe uma forma. Existe o desarranjo; a falta de sentido aparente que se encontra também aparente no filme. As falas das personagens são, sonoramente, limpas. Ouve-se distintamente cada uma das sílabas pronunciadas, chegando ao limite de se ouvirem os estalidos que a língua produz ao produzir este ou aquele som.
Os jogos de luz claramente propositados conferem ao filme um ambiente que tem tanto de envolvente como de antagónico. Há uma luminosidade forte e bem caracterizada ao longo de todo o filme, que contrabalança com o vestuário sempre muito escuro tanto da enfermeira como da paciente. Outros grandes momentos em que se joga com a luz são um, em que Vogler adormece e, gradualmente, perdemos vista dela, mantendo-se só o brilho dos seus olhos; dois, quando Vogler “visita” o quarto de Alma e a luz incandescente por cima dela fazem lembrar um espectro que realmente se percebe ser, já que a actriz não estava realmente no quarto de Alma. Os planos em que se focam as faces das personagens transmitem um certo sentimento claustrofóbico e “apertado”. O espectador sente-se limitado na sua visão de um panorama por inteiro.
O uso de planos simétricos, estáticos e sobrepostos consegue difundir uma imagem de fusão no distinto. Uma das cenas no final do filme permite constatar muito bem esta ideia da sobreposição. A cara das duas mulheres aparece, literalmente, sobreposta, como pode ser visto na imagem acima, sendo esta uma das cenas que permite discernir melhor sobre o significado do filme em si (a ideia da sobreposição, falada à frente).
As actuações de Ullmann e Andersson são puramente brilhantes. A primeira confere todo o dramatismo e sofrimento, que se torna necessário numa mulher na posição dela, recorrendo apenas a expressões faciais. Ao ter falado apenas em dois momentos [“Não. Pare!”; “Nada”] poderia faltar-lhe alguma presença e força. No entanto a sua actuação é facilmente igualada à de Andersson por uma linguagem corporal e facial marcante. O sofrimento, a alegria inocente, a curiosidade. Tudo é possível obter de Ullmann neste filme. Já Andersson ganha pelo quase oposto. A fala torna-se parte dela de maneira extraordinária. Torna-se parte dela no contar de histórias, no partilhar de pensamentos. É isto que Andersson (à semelhança do que acontece com Ullmann) consegue individualizar, separando muito bem um momento feliz de um momento mais escuro e negro. Se num momento Alma se revela como uma rapariga inocente a Vogler, noutros, em que a confiança entre as duas cresce, a enfermeira expõe-se, tornando-se ela própria numa personagem muito dicotómica. Outra análise interessante que se pode fazer acerca da personagem de Alma é a sua própria evolução ao longo do filme. Começa como sendo uma pessoa muito equilibrada, terminando numa semi-loucura devido a tudo o que passou com Vogler.
Em termos de realização…
O filme, surrealista por si só, começa com uma das cenas mais surrealistas por mim já vistas. Apresenta-se-nos uma sequência de excertos cinematográficos do mais aleatório possível. Primeiro, uma câmara de filmar com particular detalhe no rolo emitido por esta; desenhos animados virados de “pernas para o ar”; curtos segundos mostrando um pénis erecto; um par de mãos; um homem de pijama a fugir de uma caveira; uma aranha; a morte e evisceração de uma ovelha; uma mão a ser pregada; dois idosos e uma criança deitados numa sala branca e não decorada, tapados por um fino lençol branco; gotas como som; um telefone a tocar. Nisto a criança acorda, começa a ler, para depressa parar e colocar a mão sobre um vidro que apresenta a cara de uma mulher desfocada, transformando-se noutra, voltando à primeira, etc. É de notar que as duas mulheres são Ullmann e Andersson e que nesta sequência inicial, só este último trecho parece ter nexo com o resto do filme.
Já no filme “em si” e depois de o vermos podemos facilmente notar que há uma predominância imensa do monólogo. Isto seria de esperar do convívio de uma mulher com outra, que se recusa a falar. Mesmo assim é muito interessante e curioso notar que nos diálogos do filme só durante cerca de trinta segundos é que vemos, efectivamente, os dois intervenientes de um diálogo. Durante a grande maioria destes a câmara encontra-se focada numa só pessoa (não obrigatoriamente a que está a falar) sem que se veja a outra. Um individualismo é transmitido com isto e, como já referido, tais planos conferem uma sensação de aperto muito característica do filme.
Numa análise mais profunda ao filme podemos começar por tentar explicar mais coisas. A primeira que parece ser mais óbvia é o porquê do silêncio de Vogler. A resposta parece ser-nos dada em dois momentos do filme. O primeiro é quando a Médica se dirige a Vogler e diz perceber as suas razões. Refere que a considera corajosa por se calar, por não ter de mentir mais. Considera que a actriz, à semelhança do que acontece com muita gente, se refugia no que é aceite, esquecendo-se, por vezes, de quem realmente é. Refugiando-se no silêncio Vogler não precisa de mentir. Pode ser quem ela é verdadeiramente sem precisar de colocar uma máscara. [“O desejo de estar finalmente exposto. Ser visto por dentro, cortado e talvez até aniquilado. Cada tom de voz, uma mentira. Cada gesto, uma falsidade. Cada sorriso, uma tristeza. (…) Você colocou essa falta de vontade num sistema fantástica. Eu entendo-a e admiro-a”].
A interpretação que faço acerca do filme e da mensagem passada por este não é de tão difícil explicação como de, provavelmente, interiorização por um terceiro. O que se passa naquela casa, entre aquelas duas mulheres é uma fusão de mentes, que parece numa cena que ainda referirei, abranger também (pelo menos de modo metafórico) uma fusão física. Quando digo fusão quero explicitar que esta não é puramente recíproca. Aliás, na minha opinião, é apenas Alma que se “transforma” em Vogler. A ansiedade que a enfermeira sente pela traição de que pensa ter sido alvo; o restringimento de que sofre por estar sozinha tendo alguém com ela; a personagem que tem de criar nela própria para que se mantenha sã: todos estes factores fazem com que, com o passar do tempo, Alma se perca num ideal que cria de Vogler (“ideal” por nunca se saber se a actriz se apresenta efectivamente como Alma a imagina).
Um dos primeiros momentos que nos permite perceber isso é quando, depois de uma noite inteira de monólogo, Alma pensa ter ouvido Vogler a falar com ela. Depois de deitada nessa mesma noite, Alma acorda com Vogler no seu quarto. Numa das cenas mais belas do filme, Alma e Vogler colocam-se lado a lado e depois de Vogler pentear Alma, a enfermeira faz o mesmo à actriz. No outro dia Alma pergunta a Vogler se esta havia falado com ela na noite passada, e, se tinha estado no quarto dela. Vogler acena a cabeça negativamente. Foram pois estas “alucinações” de Alma que considero terem sido o derradeiro turning point[1].
Esta transformação e as razões que levam a ela vão sendo desvendadas ao longo do filme. Alma queixa-se, num género de aparte para a câmara, da previsibilidade da sua vida; Alma refere a Vogler que ambas são muito parecidas [“Acho que me poderia transformar em si se me esforçasse a sério. Quer dizer, por dentro.”]; Alma pergunta a Vogler se esta acha que cada pessoa pode ser duas ao mesmo tempo.
O culminar da transformação dá-se quando o marido de Vogler visita ambas as mulheres e identifica Alma como sendo sua esposa. Alma diz-lhe que não lhe é semelhante coisa. No entanto, quando Vogler se aproxima de ambos (sem que Sr. Vogler reaja) e coloca a mão de Alma na cara do homem Alma dispara “Amo-te. Amo-te tanto quanto te amava antes!”. Aqui começava a aceitação de Vogler da transmutação. A enfermeira rende-se ao facto de se ter envolvido e transformado em Vogler. Mais tarde, já na cama com Sr. Vogler, vemos o voltar de Alma “a si” [“Anestesie-me! Deite-me fora! Deixe-me sozinha! Sou fria e podre e indecente (…) São tudo mentiras e imitações, tudo isto!”]. Somos impressionados com esta cena. Não estamos à espera: afinal de contas Alma rendera-se. No entanto há uma necessidade por parte desta de ser que ela realmente é; de não se esconder a si nem aos seus defeitos atrás da figura Vogler.
A cena referida ainda no resumo do filme sobre a repetição de um monólogo de Alma é uma das mais arrepiantes do filme. Depois de Alma ter visto a fotografia de uma criança na mão de Vogler esta conta a história de parte da vida de Vogler, à própria Vogler sem se saber se tal relato é real ou onde Alma pode obter tal informação. A repetição do monólogo juntamente com as últimas palavras de Alma dá um significado notável à transmutação. Mais uma vez, Alma havia sido sugada para dentro de Vogler; mais uma vez ela tenta sair. O primeiro monólogo parece ser como que a história de Vogler contada de Vogler a Alma; o segundo, a história de Vogler contada de Alma a Vogler.
O filme coloca-nos algumas questões de índole mais filosófica e menos analítica. Umas mais óbvias que outras, mas nenhuma evidente. Todo o fundamento de uma relação é questionado. Afinal de contas, Alma convive com uma mulher que não fala com ela. Poder-se-ia pensar que toda a linguagem corporal já aqui caracterizada teria um efeito semelhante, mas não acredito em tal neste caso. É aliás por essa razão, por essa falta de outra pessoa que Alma cria em si Vogler. Podemos imaginar tudo isto como se Alma tivesse criado um amigo imaginário. Convive com ele, fala com ele, podendo ouvi-lo. Interagem. Não há a inércia pela qual se caracteriza o início da relação entre as duas mulheres.
Outra das questões que se coloca é o da actuação de Vogler. Será o seu silêncio legítimo? Seríamos sempre levados por teses deontológicas a imaginá-lo como sendo. Este silêncio tem como princípio o parar de uma farsa, o cessar de uma mentira. (Ainda não referido é o facto de Vogler ter engravidado porque as pessoas não a consideravam uma pessoa maternal. O “aceite” seria a falta de defeitos e Vogler “cria” em si esse desejo maternal, engravidando, fugindo à crítica do terceiro. Eventualmente tenta abortar, não resistindo à manutenção dessa farsa). No entanto as consequências que esta tendência que Vogler começa a apresentar para o “verdadeiro” são desastrosas. A sinceridade de Vogler expressa, por exemplo, na carta enviada pela actriz até à Médica leva à mudança de atitude de Alma em relação à sua companhia. A verdadeira Vogler é mesquinha, má, queixosa. Goza com a inocência demonstrada por Alma em actos de afecto. Aproveita-se da ingenuidade de uma mulher como puro entretenimento.
Ainda sobre a necessidade que uma pessoa tem em se expor como quem verdadeiramente é, devido ao estrangulamento que por vezes sente, temos outros momentos significativos no filme. Na carta de Vogler à Médica, a actriz revela que segundo Alma as suas próprias noções de vida não estão de acordo com as suas acções. Parece haver portanto uma necessidade, também da parte de Alma a “sair” e a expor-se da concha que tem dentro de si, ainda antes da transmutação. Pergunto-me: ansiamos todos pelo mesmo?
A própria identidade pessoal é questionada. Quem somos? Até que ponto nos podemos manter fiéis ao “nosso” como ser individual? Seremos, mentalmente, uma fusão das várias pessoas que passam pela nossa vida?
Persona torna-se um filme sobre o outro e sobre o pessoal. A natureza humana é explorada num filme que sobe numa gradação de clímaxes. Uma história curta e aparentemente simples é transformada num complexo estudo psicológico. Um estudo sobre a solidão a que o ser humano poderá estar sujeito. E, se sujeito como reage? Através do refúgio no que não é solitário: a mente própria ou do outro. A criação de sujeitos interiores a nós, no exterior. O ser social explorado através de duas mulheres e de uma terceira, criada. A luta entre uma busca do ideal – o outro, na medida de convívio – e o genuíno – o nosso, na medida de sinceridade.
“Dizem que você é mentalmente saudável mas a sua loucura é o pior. Você mostra-se saudável. Você mostra-se tão bem que toda a gente acredita em si. Toda a gente excepto eu porque sei o quão podre você realmente é.”
Smoking (1993)
FICHA TÉCNICA
Título: Smoking – Fumar
Director/Realizador: Alan Resnais
Actores: Pierre Arditi; Sabine Azéma; Peter Hudson (narrador)
Fotografia: Renato Berta
Música: John Pattinson
Ano: 1993 (estreado a 15 de Dezembro, em França)
País de Origem: França
Linguagem: francesa
Características Específicas: Comédia/ Drama; Cores; 140 mins.
SINOPSE
Como resumo de um filme como este não há muito a dizer. Este passa-se em Inglaterra, na vila de Hutton Buscel, Yorkshire. O filme começa com Celia a apanhar um maço de cigarros do chão, colocá-lo em cima da mesa e fumar um dos cigarros. Isto possibilita o seu encontro com o guarda da escola e jardineiro dos Teasdale, Lionel Hepplewick, com quem Celia tem uma agradável conversa. À medida que a acção avança, já 5 dias depois, percebemos que Lionel se apaixonou por Celia e que ambos pretendem começar um negócio. 5 semanas depois, Celia enlouquece na “barraquinha” que estabelece com Lionel. Passados 5 anos, o pai deste morre. Ou bien... Lionel decide-se a ficar com Sylvie, esta torna-se numa aluna aplicada do marido de Celia e tudo se desenvolve de maneira diferente.
É assim que nos é apresentado o filme Smoking. Uma linha de acção inicial leva-nos, no seu final, a uma nova linha de acção, diferente da primeira que é determinada por uma diferente resposta ou comportamento desta ou daquela personagem, comportamento esse, novamente, diferente do que tinha acontecido primeiramente. Smoking é pois um conjunto de várias sequências possíveis, cada uma das quais apresenta um final possível, num total de seis finais diferentes (outros seis finais ser-nos-iam apresentados no seu afim No Smoking).
Relativamente à discussão filosófica inerente ao filme a que foi mais suscitada na aula foi a do destino e acaso segundo uma vertente determinista ou não.
Essa discussão foi naturalmente gerada pelo factor mostrado no filme de que, com a mais pequena alteração das nossas vontades ou comportamentos, o nosso futuro (e, em última análise, o das outras pessoas) será necessariamente alterado. A discordância gerada devia-se ao facto de um determinado grupo de pessoas discordar de tal ideia devido principalmente ao facto de não aceitarem que o seu papel no seu “destino” próprio é nulo ou incontrolado.
Pessoalmente concordo com a tese determinista. Esta é necessariamente verdadeira nos conhecimentos que a ciência nos dá. Por exemplo, sabendo a totalidade dos factores que influenciam o trajecto de uma bola atirada ao ar, podemos saber, sem qualquer tipo de dúvidas, a aceleração apresentada pelo movimento da bola, o tempo que demora a cair até ao solo, a força que foi aplicada na bola para que esta suba até determinada altura, entre outro sem-número de factores. Todos estes “dados” podem então ser calculados e sabidos de forma absolutamente correcta. O movimento de uma bola no ar é puramente determinista. Obviamente este não é o único caso de determinismo na ciência – as leis de electromagnetismo ajudam-nos a calcular a intensidade de determinado campo magnético; as da termodinâmica a saber o tempo que determinado corpo demora a atingir determinada temperatura; a electroquímica, a intensidade que determinada pilha apresenta quando se encontra em determinadas condições, etc.
É nos domínios psico-sociais que a questão do determinismo se torna mais complicada e de longe, muito mais interessante. Certos deterministas genéticos (sem certezas em relação ao nome) consideram que é a plenitude dos nossos genes, conclusão, tudo o que somos que não é social, que determina as nossas acções. Assim, se fosse identificada a totalidade dos nossos genes, então um desses deterministas (ou qualquer outra pessoa perita) poderia prever as nossas decisões ao longo da vida, chegando mesmo a prever qual seria o nosso “destino fatal”. Tal ideia soa-me a algo ingenuamente ridículo. O exemplo também fatal é o de que gémeos verdadeiros (com a mesma informação intrínseca neles) não têm o mesmo destino, não apresentam os mesmos gostos, nem apresentam as mesmas escolhas ao longo da sua vida.
Ora esta ideia sugere-nos então que existe “algo mais”. Esse algo mais considero ser o aspecto psico-social de cada ser humano (e também, diga-se de passagem, não-humano). Acredito, deste modo, que as nossas decisões, os nossos gostos e tudo o resto que nos define e definirá no futuro é resultado tanto do que nos é intrínseco (genes e expressão destes) como o ambiente que nos rodeia, a educação que tivemos, os tipos de experiências a que fomos sujeitos tudo isto culminando com a nossa capacidade de “absorvermos” e “apreendermos” com essas mesmas experiências.
O filme acaba então por ir, de certo modo, de acordo com o que acabo de defender. O facto de Celia ter decidido fumar ou não (assunto tratado no filme No Smoking) vai influenciar a sua predisposição para falar ou com Lionel, num tom de conversa agradável e um tanto ou quanto delicado, ou com Miles Combes (como penso que acontece no filme No Smoking) de forma não tão deleitada e relaxada. Deste modo a “decisão que Celia tomou” resultou num determinado desfeche em detrimento do outro. A questão é que mesmo assim, não foi Celia que tomou ela própria a decisão de fumar. Tal resolução naquele mesmo momento é-lhe incutida tanto pela sua predisposição genética para, como pela sua educação e pelo ambiente em que cresceu e se desenvolveu. Deste modo, ou por determinada companhia que tinha fumar, ou por se sentir mais balsamizada com tal hábito, ou por qualquer outra razão, Celia fuma, ou não, naquele momento. Assim sendo, quero especificar que não existe decisão por parte dela. É notória que existe um dilema (ou fuma ou não); no entanto a decisão que aparenta caber à sua personagem só se pode expressar da maneira que se expressa, por ser necessário que tal ocorra (Celia fuma por isto, o outro ou ainda o outro – factores que não foram controlados por ela; Celia não fumar por aquilo, este ou aquele).
Passando a outros casos, com a tentativa de me explicar melhor, apresentaram-se à turma dois contra-exemplos à tese determinista. Um deles era o de que me proponham uma promoção. Eu poderia aceitar o cargo no prazo de uma semana. Não sabendo tais factos quando me fazem a proposta, posso considerar o seguinte caso: se aceitar o cargo no próprio dia da proposta tenha determinado bónus; se aceitar no dia a seguir ao da proposta o meu bónus passa para metade. Ora, aceitei o novo cargo no próprio dia. Tive um “bónus por inteiro”. A questão colocada era onde se encontra o determinismo na minha decisão já que esta foi feita totalmente ao acaso já que não conhecia as vantagens que teria se aceitasse o cargo o mais cedo possível. A resposta dada era simplesmente a de que, se aceitei determinado cargo no próprio dia em que este me foi proposto provavelmente sou uma pessoa impulsiva. Esta característica é resultado óbvio da minha educação – educaram-me a ser uma pessoa impulsiva (ou tal comportamento foi simplesmente incutido em mim pela convivência que tenho com o ambiente e outras pessoas).
O outro exemplo foi mesmo dado pelo professor. Dizia que quando frequentara o ensino secundário principiou este no curso de Economia. Mais tarde, tendo-se apaixonado por uma rapariga de Letras, decide mudar de curso. Pergunta-me se esta decisão não foi totalmente sua; se, neste caso, não teve escolha absoluta da decisão a tomar, afinal de contas se quisesse não mudava de curso e, quem sabe, viveria a sua história de amor com a “rapariga de Letras”. A questão aqui é que também neste exemplo a “decisão” do professor foi tomada com base na sua educação e no ambiente em que se “cultivou”. Vemos aqui também uma certa impetuosidade; quem sabe uma certa falta de paixão pelo curso de Economia; uma ideia pré-formada de que quanto mais tempo tiver com a pessoa de quem gosta, menos sofre, ou pelo menos, mais hipóteses tem de cultivar o seu amor por essa pessoa, etc. De novo, todos estes factores que podem ter influenciado o professor a escolher Letras e o amor à Economia e o dissabor estavam “programados” nele através da sua genética e da sua educação. É impetuoso porque assim costumou ser bem sucedido; a falta de paixão pelo curso de Economia deve-se, divago eu, a uma falta de estimulação durante a sua educação para escolher esse mesmo curso; a ideia de que devemos manter aqueles que amamos por perto deve-se talvez a livros, filmes, etc.
O que pretendo dizer com isto tudo é que todas as “decisões” por nós tomadas vão sendo programadas ao longo do tempo. São vários os factores que as influenciam, é certo, sendo por isso semi-impossível (dependendo do caso) augurar as acções de determinada pessoa. Se, e só se conseguíssemos analisar e conhecer todos esses factores (à semelhança do que se é possível fazer nas ciências empíricas) é que poderíamos dizer com certeza o que Celia fará.
Uma das questões do filme das quais considero pertinente apresentar a minha opinião deve-se ao uso do Ou bien. Sobre o uso da expressão em si não tenho muito a dizer e sobre os aspectos mais estéticos e críticos do filme em si falo mais adiante. Mas voltando ao Ou bien… Este sugere-nos um diferente comportamento por parte de determinada personagem aquando de um dilema, sendo que tal ocorre várias vezes. O exemplo fulcral é o do simples acto de fumar ou não. No filme, apresentam-nos então as duas opções – vemos os desfeches possíveis consideradas ambas as hipóteses. Temos portanto a informação de que Celia pode escolher. No entanto volto a frisar que desprezo a existência desse poder de escolha. O filme diz-nos que Celia faz isto ou aquilo. Para mim, Celia só faz aquilo e nunca isto (ou vice-versa). Celia é presenteada com um dilema (fumar ou não fumar); Celia, só escolheria uma, em todas as situações possíveis. Conclusão, se Celia tivesse percurso, educação, etc… x desde a sua concepção até àquele momento, então sempre que esse momento se repetisse (com uma repetição que embargasse um conjunto de acontecimentos passados sempre iguais) aconteceria sempre o mesmo (por exemplo, fumar).
Embora não concorde totalmente com o filme (principalmente com toda a ideia do ou bien) pelo seu ponto de vista determinista, penso, no entanto, que foi um dos filmes que mais prazer senti a ver.
Começo por referir o fabuloso trabalho dos actores. Apenas dois desempenham, no díptico, nove personagens (Azéma interpretando cinco; Arditi, quatro). A caracterização tanto visual dos vários personagens (o cabelo de Celia; as roupas jovens de Sylvie;…) como interpretativa (feita esta pelos actores) é de aplaudir. Sei que se não tivesse sido previamente informado que apenas dois actores faziam a totalidade do filme, de tal nunca me aperceberia. É necessário então um grande desempenho para que se consigam interpretar de maneira tão distinta e característica nove personagens diferentes.
Um dos aspectos que também não consigo deixar de me recordar é o da inteligente comédia do filme. A cena mítica de loucura de Celia deixou-me boquiaberto com o poder que um ser humano tem em provocar a outro as mais despreocupadas gargalhadas que este pode dar.
Como reparado também em aula, a multiplicidade em interpretar vários personagens é característica do teatro. Numa peça, não é nem necessário nem economicamente viável contratar um actor por personagem interpretada. Assim, por isso, e por exemplo pelos jogos de câmara estática, que leva a que o que o espectador vê num televisor ou numa tela de cinema seja muitíssimo semelhante ao que o espectador vê num teatro, Resnais destaca-se na sensação teatral e dramática que consegue conferir a alguns dos seus filmes. Em “Pas sur la Bouche”, um filme de 2003 do mesmo realizador encontramos esses mesmos traços que relembram uma peça teatral – de novo os jogos de câmara, e ainda o facto de haver neste uma especial atenção aos apartes (memoráveis apartes) feitos da irmã da personagem principal (personagem esta interpretada também por Azéma) ao público. Ora os apartes são um dos maiores indicativos de uma peça teatral e só me ajuda na defesa da tese de que Resnais respira muito da sexta arte. Outro dos inúmeros factores é o de a totalidade das filmagens ter sido feita no interior de um estúdio. Se assim é resta-me referir a beleza dos cenários, os extremamente realistas esquemas de luz e a decoração também ela muitíssimo realista.
Título: Smoking – Fumar
Director/Realizador: Alan Resnais
Actores: Pierre Arditi; Sabine Azéma; Peter Hudson (narrador)
Fotografia: Renato Berta
Música: John Pattinson
Ano: 1993 (estreado a 15 de Dezembro, em França)
País de Origem: França
Linguagem: francesa
Características Específicas: Comédia/ Drama; Cores; 140 mins.
SINOPSE
Como resumo de um filme como este não há muito a dizer. Este passa-se em Inglaterra, na vila de Hutton Buscel, Yorkshire. O filme começa com Celia a apanhar um maço de cigarros do chão, colocá-lo em cima da mesa e fumar um dos cigarros. Isto possibilita o seu encontro com o guarda da escola e jardineiro dos Teasdale, Lionel Hepplewick, com quem Celia tem uma agradável conversa. À medida que a acção avança, já 5 dias depois, percebemos que Lionel se apaixonou por Celia e que ambos pretendem começar um negócio. 5 semanas depois, Celia enlouquece na “barraquinha” que estabelece com Lionel. Passados 5 anos, o pai deste morre. Ou bien... Lionel decide-se a ficar com Sylvie, esta torna-se numa aluna aplicada do marido de Celia e tudo se desenvolve de maneira diferente.
É assim que nos é apresentado o filme Smoking. Uma linha de acção inicial leva-nos, no seu final, a uma nova linha de acção, diferente da primeira que é determinada por uma diferente resposta ou comportamento desta ou daquela personagem, comportamento esse, novamente, diferente do que tinha acontecido primeiramente. Smoking é pois um conjunto de várias sequências possíveis, cada uma das quais apresenta um final possível, num total de seis finais diferentes (outros seis finais ser-nos-iam apresentados no seu afim No Smoking).
Relativamente à discussão filosófica inerente ao filme a que foi mais suscitada na aula foi a do destino e acaso segundo uma vertente determinista ou não.
Essa discussão foi naturalmente gerada pelo factor mostrado no filme de que, com a mais pequena alteração das nossas vontades ou comportamentos, o nosso futuro (e, em última análise, o das outras pessoas) será necessariamente alterado. A discordância gerada devia-se ao facto de um determinado grupo de pessoas discordar de tal ideia devido principalmente ao facto de não aceitarem que o seu papel no seu “destino” próprio é nulo ou incontrolado.
Pessoalmente concordo com a tese determinista. Esta é necessariamente verdadeira nos conhecimentos que a ciência nos dá. Por exemplo, sabendo a totalidade dos factores que influenciam o trajecto de uma bola atirada ao ar, podemos saber, sem qualquer tipo de dúvidas, a aceleração apresentada pelo movimento da bola, o tempo que demora a cair até ao solo, a força que foi aplicada na bola para que esta suba até determinada altura, entre outro sem-número de factores. Todos estes “dados” podem então ser calculados e sabidos de forma absolutamente correcta. O movimento de uma bola no ar é puramente determinista. Obviamente este não é o único caso de determinismo na ciência – as leis de electromagnetismo ajudam-nos a calcular a intensidade de determinado campo magnético; as da termodinâmica a saber o tempo que determinado corpo demora a atingir determinada temperatura; a electroquímica, a intensidade que determinada pilha apresenta quando se encontra em determinadas condições, etc.
É nos domínios psico-sociais que a questão do determinismo se torna mais complicada e de longe, muito mais interessante. Certos deterministas genéticos (sem certezas em relação ao nome) consideram que é a plenitude dos nossos genes, conclusão, tudo o que somos que não é social, que determina as nossas acções. Assim, se fosse identificada a totalidade dos nossos genes, então um desses deterministas (ou qualquer outra pessoa perita) poderia prever as nossas decisões ao longo da vida, chegando mesmo a prever qual seria o nosso “destino fatal”. Tal ideia soa-me a algo ingenuamente ridículo. O exemplo também fatal é o de que gémeos verdadeiros (com a mesma informação intrínseca neles) não têm o mesmo destino, não apresentam os mesmos gostos, nem apresentam as mesmas escolhas ao longo da sua vida.
Ora esta ideia sugere-nos então que existe “algo mais”. Esse algo mais considero ser o aspecto psico-social de cada ser humano (e também, diga-se de passagem, não-humano). Acredito, deste modo, que as nossas decisões, os nossos gostos e tudo o resto que nos define e definirá no futuro é resultado tanto do que nos é intrínseco (genes e expressão destes) como o ambiente que nos rodeia, a educação que tivemos, os tipos de experiências a que fomos sujeitos tudo isto culminando com a nossa capacidade de “absorvermos” e “apreendermos” com essas mesmas experiências.
O filme acaba então por ir, de certo modo, de acordo com o que acabo de defender. O facto de Celia ter decidido fumar ou não (assunto tratado no filme No Smoking) vai influenciar a sua predisposição para falar ou com Lionel, num tom de conversa agradável e um tanto ou quanto delicado, ou com Miles Combes (como penso que acontece no filme No Smoking) de forma não tão deleitada e relaxada. Deste modo a “decisão que Celia tomou” resultou num determinado desfeche em detrimento do outro. A questão é que mesmo assim, não foi Celia que tomou ela própria a decisão de fumar. Tal resolução naquele mesmo momento é-lhe incutida tanto pela sua predisposição genética para, como pela sua educação e pelo ambiente em que cresceu e se desenvolveu. Deste modo, ou por determinada companhia que tinha fumar, ou por se sentir mais balsamizada com tal hábito, ou por qualquer outra razão, Celia fuma, ou não, naquele momento. Assim sendo, quero especificar que não existe decisão por parte dela. É notória que existe um dilema (ou fuma ou não); no entanto a decisão que aparenta caber à sua personagem só se pode expressar da maneira que se expressa, por ser necessário que tal ocorra (Celia fuma por isto, o outro ou ainda o outro – factores que não foram controlados por ela; Celia não fumar por aquilo, este ou aquele).
Passando a outros casos, com a tentativa de me explicar melhor, apresentaram-se à turma dois contra-exemplos à tese determinista. Um deles era o de que me proponham uma promoção. Eu poderia aceitar o cargo no prazo de uma semana. Não sabendo tais factos quando me fazem a proposta, posso considerar o seguinte caso: se aceitar o cargo no próprio dia da proposta tenha determinado bónus; se aceitar no dia a seguir ao da proposta o meu bónus passa para metade. Ora, aceitei o novo cargo no próprio dia. Tive um “bónus por inteiro”. A questão colocada era onde se encontra o determinismo na minha decisão já que esta foi feita totalmente ao acaso já que não conhecia as vantagens que teria se aceitasse o cargo o mais cedo possível. A resposta dada era simplesmente a de que, se aceitei determinado cargo no próprio dia em que este me foi proposto provavelmente sou uma pessoa impulsiva. Esta característica é resultado óbvio da minha educação – educaram-me a ser uma pessoa impulsiva (ou tal comportamento foi simplesmente incutido em mim pela convivência que tenho com o ambiente e outras pessoas).
O outro exemplo foi mesmo dado pelo professor. Dizia que quando frequentara o ensino secundário principiou este no curso de Economia. Mais tarde, tendo-se apaixonado por uma rapariga de Letras, decide mudar de curso. Pergunta-me se esta decisão não foi totalmente sua; se, neste caso, não teve escolha absoluta da decisão a tomar, afinal de contas se quisesse não mudava de curso e, quem sabe, viveria a sua história de amor com a “rapariga de Letras”. A questão aqui é que também neste exemplo a “decisão” do professor foi tomada com base na sua educação e no ambiente em que se “cultivou”. Vemos aqui também uma certa impetuosidade; quem sabe uma certa falta de paixão pelo curso de Economia; uma ideia pré-formada de que quanto mais tempo tiver com a pessoa de quem gosta, menos sofre, ou pelo menos, mais hipóteses tem de cultivar o seu amor por essa pessoa, etc. De novo, todos estes factores que podem ter influenciado o professor a escolher Letras e o amor à Economia e o dissabor estavam “programados” nele através da sua genética e da sua educação. É impetuoso porque assim costumou ser bem sucedido; a falta de paixão pelo curso de Economia deve-se, divago eu, a uma falta de estimulação durante a sua educação para escolher esse mesmo curso; a ideia de que devemos manter aqueles que amamos por perto deve-se talvez a livros, filmes, etc.
O que pretendo dizer com isto tudo é que todas as “decisões” por nós tomadas vão sendo programadas ao longo do tempo. São vários os factores que as influenciam, é certo, sendo por isso semi-impossível (dependendo do caso) augurar as acções de determinada pessoa. Se, e só se conseguíssemos analisar e conhecer todos esses factores (à semelhança do que se é possível fazer nas ciências empíricas) é que poderíamos dizer com certeza o que Celia fará.
Uma das questões do filme das quais considero pertinente apresentar a minha opinião deve-se ao uso do Ou bien. Sobre o uso da expressão em si não tenho muito a dizer e sobre os aspectos mais estéticos e críticos do filme em si falo mais adiante. Mas voltando ao Ou bien… Este sugere-nos um diferente comportamento por parte de determinada personagem aquando de um dilema, sendo que tal ocorre várias vezes. O exemplo fulcral é o do simples acto de fumar ou não. No filme, apresentam-nos então as duas opções – vemos os desfeches possíveis consideradas ambas as hipóteses. Temos portanto a informação de que Celia pode escolher. No entanto volto a frisar que desprezo a existência desse poder de escolha. O filme diz-nos que Celia faz isto ou aquilo. Para mim, Celia só faz aquilo e nunca isto (ou vice-versa). Celia é presenteada com um dilema (fumar ou não fumar); Celia, só escolheria uma, em todas as situações possíveis. Conclusão, se Celia tivesse percurso, educação, etc… x desde a sua concepção até àquele momento, então sempre que esse momento se repetisse (com uma repetição que embargasse um conjunto de acontecimentos passados sempre iguais) aconteceria sempre o mesmo (por exemplo, fumar).
Embora não concorde totalmente com o filme (principalmente com toda a ideia do ou bien) pelo seu ponto de vista determinista, penso, no entanto, que foi um dos filmes que mais prazer senti a ver.
Começo por referir o fabuloso trabalho dos actores. Apenas dois desempenham, no díptico, nove personagens (Azéma interpretando cinco; Arditi, quatro). A caracterização tanto visual dos vários personagens (o cabelo de Celia; as roupas jovens de Sylvie;…) como interpretativa (feita esta pelos actores) é de aplaudir. Sei que se não tivesse sido previamente informado que apenas dois actores faziam a totalidade do filme, de tal nunca me aperceberia. É necessário então um grande desempenho para que se consigam interpretar de maneira tão distinta e característica nove personagens diferentes.
Um dos aspectos que também não consigo deixar de me recordar é o da inteligente comédia do filme. A cena mítica de loucura de Celia deixou-me boquiaberto com o poder que um ser humano tem em provocar a outro as mais despreocupadas gargalhadas que este pode dar.
Como reparado também em aula, a multiplicidade em interpretar vários personagens é característica do teatro. Numa peça, não é nem necessário nem economicamente viável contratar um actor por personagem interpretada. Assim, por isso, e por exemplo pelos jogos de câmara estática, que leva a que o que o espectador vê num televisor ou numa tela de cinema seja muitíssimo semelhante ao que o espectador vê num teatro, Resnais destaca-se na sensação teatral e dramática que consegue conferir a alguns dos seus filmes. Em “Pas sur la Bouche”, um filme de 2003 do mesmo realizador encontramos esses mesmos traços que relembram uma peça teatral – de novo os jogos de câmara, e ainda o facto de haver neste uma especial atenção aos apartes (memoráveis apartes) feitos da irmã da personagem principal (personagem esta interpretada também por Azéma) ao público. Ora os apartes são um dos maiores indicativos de uma peça teatral e só me ajuda na defesa da tese de que Resnais respira muito da sexta arte. Outro dos inúmeros factores é o de a totalidade das filmagens ter sido feita no interior de um estúdio. Se assim é resta-me referir a beleza dos cenários, os extremamente realistas esquemas de luz e a decoração também ela muitíssimo realista.
domingo, 23 de maio de 2010
Blog de cinema
Por falar em blogs de cinema onde se podem encontrar filmes, este é talvez o melhor:
http://www.foriegnmoviesddl.com/
http://www.foriegnmoviesddl.com/
sábado, 22 de maio de 2010
Pessoal, temos todos de "acordar" um bocado xD
Pessoal, temos de "acordar" um bocado xD
Para esta terça dia 25 vemos "o sol do marmeleiro".
Depois falta uma semana e meia, ou seja, só mais dois filmes. Convinha decidirmos.
E como é com o filme "a turma"? Sempre vamos passá-lo à escola?
Temos todos de ver e preparar o debate (quem é moderador e bla bla)
Abraço
Zé
Para esta terça dia 25 vemos "o sol do marmeleiro".
Depois falta uma semana e meia, ou seja, só mais dois filmes. Convinha decidirmos.
E como é com o filme "a turma"? Sempre vamos passá-lo à escola?
Temos todos de ver e preparar o debate (quem é moderador e bla bla)
Abraço
Zé
Tsai Ming-Liang
Nos anos 90, vi no cinema King, um filme que me deixou siderado. Tratava-se de o Rio de Tsai Ming Liang (não confundir com a obra prima homónima de Jean Renoir, um dos filmes mais duros que alguma vez presenciei. Duro, não porque tenha violência ou mortes, mas apenas porque ao longo de mais de duas horas somos confrontados com a dor física intensa por parte do protagonista. A dor torna-se tão lancinante que ninguém consegue sentir-se indiferente. Para o espectador é uma experiência absorvente e incómoda uma espécie de partilha forçada com a desdita do protagonista, algo que gera em quem vê, sentimentos profundamente contraditórios, entre a imperiosa necessidade continuar e a vontade de sair dali e encarar a vida de forma menos sombria e, sobretudo, menos dolorosa.
Numa destas noites, tive a oportunidade de ver outro filme dele: O Buraco. Parece-me ser o filme imediatamente a seguir a O Rio. Não me parece um filme tão bom, mas não deixa de ser uma outra experiência impressionante. No cinema de Lang tudo parece frágil à beira do abismo. Numa Taipé ligeiramente futurista (o filme passa-se em 1999 e foi rodado em 1997) há uma praga provocada por baratas ao mesmo tempo que chove incessantemente. Num daqueles prédios gigantescos com imensas casas pequenas rompe-se um cano de uma casa e um canalizador faz um buraco para a casa da vizinha do andar inferior a qual passa o tempo a apanhar água e a tentar salvar os seus haveres.
O filme mais uma vez parece colocar-nos à beira de um apocalipse frágil e pessoal. No Rio a dor física do protagonista conduz-nos à contaminação do estado de desolação: pela dor física no pescoço, somos estranhamente conduzidos à desagregação da sua família: à mãe que tem um amante que negoceia filmes pornográficos e ao pai que afinal andou a recalcar a sua homossexualidade. No Buraco, a desolação é total: chove permanentemente. A personagem feminina vive obcecada com a salvação das suas coisas e acumula rancor face ao seu desleixado vizinho do andar superior. Mas, quando acaba por soçobrar à avalanche da água é o buraco que lhe serve de perdição que a salva da solidão e a faz aceitar a mão amiga do seu malfeitor.
O que me fascina nestes dois filmes é que não se consegue encontrar um padrão de racionalidade clara no comportamento das personagens. Um dos maiores escritores do século XX, J.G. Ballard, era um mestre nesta forma de trabalhar. Criou cenários de desolação (um mundo cristalizado, um outro em que águas subiram tanto que apenas restam algumas ilhas,uma América dividida entre o deserto e a floresta virgem, ou ainda um mundo em que os automóveis «tomaram conta de tudo - o célebre Crash passado a cinema por David Cronemberg). Para Ballard a ideia central era a de transformar a desolação exterior em desolação interior.Num mundo radicalmente diferente, não se pode esperar que as pessoas mantenham os padrões de racionalidade semelhantes aos que estamos habituados. Assiste-se a uma dissolução psicológica e axiológica, uma transmutação de valores, embora num sentido muito distinto daquele que Nietzsche anunciava. Passa-se o mesmo nos dois filmes de Tsai Ming-Liang que vi. A degradação, a decadência não é apenas ambiental ou física, mas há um efeito de contaminação tornando-se psicológica e, sobretudo, moral. Cada personagem agirá de acordo com padrões aparentemente desconexos e destituídos de sentido. No entanto, é apenas a realidade que eles vivem que já não faz sentido para nós. Nalguns filmes de Tarkovsky (Solaris, Stalker e Sacrifício) há um processo semelhante.
Os filmes de Tsai Ming-Liang, estão disponíveis no blog sétimo projetor. Podem aproveitar o período de férias que se aproxima para os verem. Para o Rodrigo, em particular, que tem um grande fascínio pela cultura asiática, não devem ser perdidos de forma alguma. E para os outros também não.
Jorge
Numa destas noites, tive a oportunidade de ver outro filme dele: O Buraco. Parece-me ser o filme imediatamente a seguir a O Rio. Não me parece um filme tão bom, mas não deixa de ser uma outra experiência impressionante. No cinema de Lang tudo parece frágil à beira do abismo. Numa Taipé ligeiramente futurista (o filme passa-se em 1999 e foi rodado em 1997) há uma praga provocada por baratas ao mesmo tempo que chove incessantemente. Num daqueles prédios gigantescos com imensas casas pequenas rompe-se um cano de uma casa e um canalizador faz um buraco para a casa da vizinha do andar inferior a qual passa o tempo a apanhar água e a tentar salvar os seus haveres.
O filme mais uma vez parece colocar-nos à beira de um apocalipse frágil e pessoal. No Rio a dor física do protagonista conduz-nos à contaminação do estado de desolação: pela dor física no pescoço, somos estranhamente conduzidos à desagregação da sua família: à mãe que tem um amante que negoceia filmes pornográficos e ao pai que afinal andou a recalcar a sua homossexualidade. No Buraco, a desolação é total: chove permanentemente. A personagem feminina vive obcecada com a salvação das suas coisas e acumula rancor face ao seu desleixado vizinho do andar superior. Mas, quando acaba por soçobrar à avalanche da água é o buraco que lhe serve de perdição que a salva da solidão e a faz aceitar a mão amiga do seu malfeitor.
O que me fascina nestes dois filmes é que não se consegue encontrar um padrão de racionalidade clara no comportamento das personagens. Um dos maiores escritores do século XX, J.G. Ballard, era um mestre nesta forma de trabalhar. Criou cenários de desolação (um mundo cristalizado, um outro em que águas subiram tanto que apenas restam algumas ilhas,uma América dividida entre o deserto e a floresta virgem, ou ainda um mundo em que os automóveis «tomaram conta de tudo - o célebre Crash passado a cinema por David Cronemberg). Para Ballard a ideia central era a de transformar a desolação exterior em desolação interior.Num mundo radicalmente diferente, não se pode esperar que as pessoas mantenham os padrões de racionalidade semelhantes aos que estamos habituados. Assiste-se a uma dissolução psicológica e axiológica, uma transmutação de valores, embora num sentido muito distinto daquele que Nietzsche anunciava. Passa-se o mesmo nos dois filmes de Tsai Ming-Liang que vi. A degradação, a decadência não é apenas ambiental ou física, mas há um efeito de contaminação tornando-se psicológica e, sobretudo, moral. Cada personagem agirá de acordo com padrões aparentemente desconexos e destituídos de sentido. No entanto, é apenas a realidade que eles vivem que já não faz sentido para nós. Nalguns filmes de Tarkovsky (Solaris, Stalker e Sacrifício) há um processo semelhante.
Os filmes de Tsai Ming-Liang, estão disponíveis no blog sétimo projetor. Podem aproveitar o período de férias que se aproxima para os verem. Para o Rodrigo, em particular, que tem um grande fascínio pela cultura asiática, não devem ser perdidos de forma alguma. E para os outros também não.
Jorge
sexta-feira, 21 de maio de 2010
Sweet Movie (1974)
Sweet Movie (1974)Realizador: Dusan Makavejev
Argumentista: Dusan Makavejev
Elenco: Carole Laure, Pierre Clémenti, Anna Prucnal, Sami Frey, Jane Mallett, Roy Callender, John Vernon, Otto Muehl, entre outros
Direcção de Fotografia: Pierre Lhomme
Edição: Yann Dedet
Banda-Sonora: Manos Hatzidakis e Dusan Makavejev
Género: Ultrapassa géneros… quando muito, pode ser considerado uma comédia dramática, ou um drama cómico, com elementos de crítica política.
Países de Origem: Canadá, França, Alemanha Ocidental
Idioma: Inglês/Francês/Polaco/Espanhol/Italiano
Cor: A Cores
Classificação Etária: Banido em vários países, restringido a maiores de 15 na Suécia, maiores de 16 na Holanda e maiores de 18 nos restantes territórios.
Duração: 98 minutos
Resumir Sweet Movie em meia-dúzia de linhas é, para além de obviamente redutor, infrutífero – não se pode dizer que Sweet Movie esteja assente sobre uma premissa à partida estabelecida, do género “um grupo de robôs alienígenas ataca a Terra, cabendo a outro grupo de robôs alienígenas, que está do lado do Bem [o que quer que o lado do Bem seja] defender os Estados Uni… o Planeta.” Cada interpretação desta estranha – mas deliciosa - obra originará uma sinopse diferente. Para mim, esta é, na sua forma básica, a história de duas mulheres: uma Miss Canadá que experiencia os malefícios do capitalismo extremo e as loucuras do anarquismo; a bordo de um barco com a figura de Karl Marx à proa, a outra mulher, a comunista Anna Planeta, alicia meninos e homens com os seus irresistíveis doces, para depois os trair… com a morte. Claro está: esta é apenas a minha interpretação – para outras pessoas, esta pode ser uma obra totalmente desconexa, apenas um trecho dos filmes exibidos a Alex no decorrer da sua lavagem cerebral, n’A Laranja Mecânica, ou um videoclip de longa duração da Britney Spears… por outras palavras, um atentado aos sentidos.
Contudo, nada disso implica que, com maior ou menor dificuldade, não se consiga retirar conteúdo filosófico desta obra – mais que não seja sobre a própria existência de filmes desta índole. No meu caso, após um longo período digestivo, consegui reduzir o filme a um problema central: todos nós comemos, divertimo-nos, convivemos com outros humanos, necessitamos de certos bens materiais… qual será o sistema mais propício à execução dessas tarefas e obtenção de recursos, sob que égide devemo-nos reger: comunista, capitalista, anarquista…?
Em vez de oferecer a sua resposta ao problema, Makavejev deixa que o espectador formule as suas próprias conclusões, mostrando visões caricaturadas e simbólicas do capitalismo e comunismo (como não existem regimes que sigam estes ideais na sua totalidade, o realizador jugoslavo vê-se obrigado a figurá-los) e recria com exactidão – e com a ajuda do artista plástico Otto Muehl – o quotidiano de alguns movimentos anarcas. O resultado é toda uma imagística radical, chocante e provocante, em que tão cedo nos deparamos com pénis dourados como com cenas de pedofilia, coprofagia e emetofagia, imagens verídicas das vítimas do massacre polaco de Katyn e cenas de sexo no meio de açúcar. Aparente apologista das máximas “shock value is entertainment value” e “a brincar é que nós aprendemos”, Makavejev leva-as ao extremo, enojando uns (a maioria daqueles que comigo visualizaram este Filme Doce) e divertindo outros (como eu) com o propósito de despertar o seu público de um marasmo mental. No fim, caso não tenhamos uma opinião anteriormente formada sobre o assunto, poucos dados teóricos teremos para compor uma posição firme. Mas, de uma forma ou de outra, teremos sido intensamente movidos por este filme, o que por si só já é muito positivo.
Justaposta à temática política temos a não menos importante componente psicológica. Ao analisar atentamente o filme, deslindei um subtexto Freudiano bastante curioso – por exemplo, o despertar da Miss Canadá no seu convívio com os anárquicos parece seguir as teorias do psicanalista, com as fases oral, oral canibalística, anal, fálica e genital a sucederem-se umas às outras de forma mais ou menos demarcada. Qual a importância desta simbologia? Honestamente, não sei. Tal como não estou certo de ter captado o sentido de muitas outras cenas – a cena em que a Miss Canadá cede aos pedidos incessantes do seu captor e, lambendo-lhe a cara, dirige-se ao público afirmando “It’s sweet” ; o ressuscitamento das crianças assassinadas por Anna Planeta; o pénis dourado, na primeira cena de sexo do filme…
No entanto, isso não me impede de admirar o filme e, consequentemente, o engenho de Dusan, que mestramente o realizou e escreveu. Qual Anna Planeta, Makavejev conduz a sua história sem um rumo aparente, ao sabor das loucuras das suas excêntricas personagens, interpretadas por um elenco de nomes relativamente desconhecidos, entre os quais se destaca a dupla de protagonistas do barco comunista, Pierre Clémenti e Anna Prucnal, e ao som da excelente banda-sonora co-composta pelo realizador e por Manos Hatzidakis. Pelo caminho, depara-se com alguns percalços – no meio de tanta loucura, no meio de tanto cenário retro-futurista, a edição acaba por destoar pois, apesar de competente, peca pelo excesso de simplicidade; e Carole Laure, a Miss Canadá, oscila entre a apatia desmedida e o dramatismo exacerbado, nunca actuando no registo certo. Mas no final, Makavejev aporta Sweet Movie num destino bem seguro – a memorabilidade.
Um argumento ousado, temáticas polémicas… à primeira vista, parece um qualquer filme português patrocinado pela SIC. Mas o que a estes últimos falta, Sweet Movie possui para dar, vender e trocar – muito engenho, doses saudáveis de demência (ou serão de genialidade?) que apimentam o conjunto e, acima de tudo… qualidade. Muita qualidade.
Contudo, nada disso implica que, com maior ou menor dificuldade, não se consiga retirar conteúdo filosófico desta obra – mais que não seja sobre a própria existência de filmes desta índole. No meu caso, após um longo período digestivo, consegui reduzir o filme a um problema central: todos nós comemos, divertimo-nos, convivemos com outros humanos, necessitamos de certos bens materiais… qual será o sistema mais propício à execução dessas tarefas e obtenção de recursos, sob que égide devemo-nos reger: comunista, capitalista, anarquista…?
Em vez de oferecer a sua resposta ao problema, Makavejev deixa que o espectador formule as suas próprias conclusões, mostrando visões caricaturadas e simbólicas do capitalismo e comunismo (como não existem regimes que sigam estes ideais na sua totalidade, o realizador jugoslavo vê-se obrigado a figurá-los) e recria com exactidão – e com a ajuda do artista plástico Otto Muehl – o quotidiano de alguns movimentos anarcas. O resultado é toda uma imagística radical, chocante e provocante, em que tão cedo nos deparamos com pénis dourados como com cenas de pedofilia, coprofagia e emetofagia, imagens verídicas das vítimas do massacre polaco de Katyn e cenas de sexo no meio de açúcar. Aparente apologista das máximas “shock value is entertainment value” e “a brincar é que nós aprendemos”, Makavejev leva-as ao extremo, enojando uns (a maioria daqueles que comigo visualizaram este Filme Doce) e divertindo outros (como eu) com o propósito de despertar o seu público de um marasmo mental. No fim, caso não tenhamos uma opinião anteriormente formada sobre o assunto, poucos dados teóricos teremos para compor uma posição firme. Mas, de uma forma ou de outra, teremos sido intensamente movidos por este filme, o que por si só já é muito positivo.
Justaposta à temática política temos a não menos importante componente psicológica. Ao analisar atentamente o filme, deslindei um subtexto Freudiano bastante curioso – por exemplo, o despertar da Miss Canadá no seu convívio com os anárquicos parece seguir as teorias do psicanalista, com as fases oral, oral canibalística, anal, fálica e genital a sucederem-se umas às outras de forma mais ou menos demarcada. Qual a importância desta simbologia? Honestamente, não sei. Tal como não estou certo de ter captado o sentido de muitas outras cenas – a cena em que a Miss Canadá cede aos pedidos incessantes do seu captor e, lambendo-lhe a cara, dirige-se ao público afirmando “It’s sweet” ; o ressuscitamento das crianças assassinadas por Anna Planeta; o pénis dourado, na primeira cena de sexo do filme…
No entanto, isso não me impede de admirar o filme e, consequentemente, o engenho de Dusan, que mestramente o realizou e escreveu. Qual Anna Planeta, Makavejev conduz a sua história sem um rumo aparente, ao sabor das loucuras das suas excêntricas personagens, interpretadas por um elenco de nomes relativamente desconhecidos, entre os quais se destaca a dupla de protagonistas do barco comunista, Pierre Clémenti e Anna Prucnal, e ao som da excelente banda-sonora co-composta pelo realizador e por Manos Hatzidakis. Pelo caminho, depara-se com alguns percalços – no meio de tanta loucura, no meio de tanto cenário retro-futurista, a edição acaba por destoar pois, apesar de competente, peca pelo excesso de simplicidade; e Carole Laure, a Miss Canadá, oscila entre a apatia desmedida e o dramatismo exacerbado, nunca actuando no registo certo. Mas no final, Makavejev aporta Sweet Movie num destino bem seguro – a memorabilidade.
Um argumento ousado, temáticas polémicas… à primeira vista, parece um qualquer filme português patrocinado pela SIC. Mas o que a estes últimos falta, Sweet Movie possui para dar, vender e trocar – muito engenho, doses saudáveis de demência (ou serão de genialidade?) que apimentam o conjunto e, acima de tudo… qualidade. Muita qualidade.
domingo, 16 de maio de 2010
Oldboy - Velho Amigo
Oldboy (2003) Realizador: Park Chan-wook
Argumentista: Garon Tsuchiya (história), Nobuaki Minegishi (banda-desenhada), Hwang Jo-yun, Lim Chun-hyeong, Lim Joon-hyung e Park Chan-wook (argumento)
Elenco: Choi Min-sik, Yu Ji-tae, Kang Hye-jeong, Ji Dae-han, Oh Dal-su, entre outros
Direcção de Fotografia: Jeong Jeong-hoon
Edição: Kim Sang-beom
Banda-Sonora: Shim Hyun-jung
Género: Drama/Thriller/Mistério
País de Origem: Coreia do Sul
Cor: A Cores
Duração: 120 minutos
A partir de uma premissa em tudo Kafkiana, Park Chan-wook entrega-nos uma tragédia que põe em causa a verdadeira natureza do Homem, sem quaisquer medos ou pudores. Segunda parte da Trilogia da Vingança, antecessor de Sympathy for Lady Vengeance e sequela de Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy não é de forma alguma uma obra leve – mas é, sem dúvida, uma obra-prima.
*
Após uma noite de farra, um homem chamado Dae-su é raptado e trancado num quarto “tipo” hotel. Dae-su nunca sabe os motivos por detrás da sua abdução e em momento algum contacta com um ser humano – os bolinhos de massa fritos que constituem a totalidade da sua alimentação são-lhe entregues através de uma estreita ranhura. Ocasionalmente, alguém gaseia o quarto – quer para impedir o suicídio do prisioneiro, como para lhe cortar o cabelo e proceder a uma necessária muda de roupa. Os seus dias são passados a praticar boxe e a tatuar no próprio corpo os momentos agonizantes deste cativeiro, frequentemente marcados por alucinações e delírios.
Certo dia, descobre através da televisão – único meio de contacto com o mundo exterior - que a sua mulher foi assassinada e a sua filha remetida para a adopção; mais ainda: ele é considerado o único suspeito do sórdido crime (havendo provas científicas que o corroboram). Dae-su enceta um plano de fuga, cavando uma das paredes com um pauzinho… até que, quinze anos depois da sua captura e dias antes da conclusão do túnel, o protagonista é libertado – de novo, sem qualquer explicação. Obviamente mudado por esta experiência, Dae-su procede a nova jornada, desta feita determinada por uma aparentemente insaciável sede de vingança e por um desejo de compreender os motivos que levaram ao seu encarceramento, marcada por uma relação amorosa com a recém-conhecida Mi-do, uma chefe de um restaurante de sushi, que o apoiará na sua árdua demanda.
Estão lançados os dados para um thriller psicológico inesquecível. Felizmente, em momento algum Oldboy desaponta. Não há aqui um “herói” no sentido clássico do termo: a história tem um protagonista e um arqui-inimigo, mas não há uma tentativa de julgar moralmente qualquer das partes envolvidas. Em vez de dar respostas, em vez de polarizar os oponentes, Park Chan-wook opta por lançar perguntas: terá Dae-su direito à sua vingança? Se sim, qual será o limite aceitável dessa retribuição? Será essa vingança uma forma de justiça? O que é melhor – conhecer a verdade e arriscarmo-nos a surpresas desagradáveis, ou permanecer na aparente quietude da ignorância? Será o homem necessariamente “bom” ou “mau” por Natureza?
Para estas perguntas, recebemos como réplica estímulos contraditórios – se, por um lado, os oponentes em confronto num autêntico jogo do “gato e do rato” parecem reger-se pela amoralidade (não estou certo de poder empregar o termo imoralidade, embora se adeqúe aos valores pelos quais me rejo), Mi-do é uma pessoa mais caridosa, mais generosa, representando quiçá a bondade encerrada em todos nós. E embora racionalmente sejamos muito provavelmente levados a repreender a busca vingativa de Dae-su, senti-me mais que tentado a simpatizar com os seus motivos, nomeadamente com o sofrimento, isolamento e desespero pelos quais passou e passa; senti que, numa situação em tudo similar, em que os limites da condição humana são desafiados por uma ameaça desconhecida, era capaz de fazer o mesmo. São poucos os filmes que conseguem produzir tamanho efeito...
A esmagadora conclusão mantém o tom do resto do filme. Por um lado, o final é propositadamente aberto a variadas interpretações. Por outro lado, mantém-se a focalização nos diversos tons de moralidade “cinza”… para ser honesto, nem eu sei bem que emoções me provocou esta película: pena da situação, que tanto sofrimento causou a várias pessoas, mas reprovação das atitudes dos opositores, que acabaram por prejudicar terceiros nos seus trajectos; óbvio choque pelas múltiplas revelações finais (que vão muito além dos artifícios de estilo para conferir à história um engraçado e muitas vezes citado volte-face – a identidade de Keyser Söze, o estado da personagem de Bruce Willis em Sexto Sentido, o propósito do assassino John Doe em Se7en…, - antes servem para reforçar a carga dramática da obra) sem entrar no campo do deslumbramento; repulsa que é confundida por doses consideráveis de compreensão.
Esta estranhamente deliciosa confusão só o é graças ao prodígio técnico com que esta obra é conduzida. Park Chan-wook dirige o filme com mestria, sabendo sempre onde posicionar a câmara e o que focar, quer em cenas mais dramáticas e angustiantes, como os delírios de Dae-su no exílio forçado, quer nas cenas de maior acção, das quais se destaca uma sequência de luta particularmente inspirada. A direcção de fotografia complementa na perfeição os planos de câmara – tudo parece carregado de um semblante melancólico, a começar nos azuis e verdes mortiços e a acabar nos vermelhos escuros. E não querendo menosprezar a edição e a componente sonoplástica do filme, limitar-me-ei a uma breve adjectivação simples: excelentes.
Contudo, vejo-me obrigado a tecer comentários mais alongados quanto ao elenco. Choi Min-sik é claramente a estrela do filme, não obstante outras interpretações de calibre considerável (nomeadamente as de Yu Ji-tae e Kang Hye-jeong). Num papel de tamanha força era fácil, talvez até expectável, encontrar algum overacting, algum exagero nas expressões faciais, algum dramatismo excessivo a roçar o melodramatismo – o nome Forest Whitaker tilinta na minha cabeça cada vez que refiro este irritante erro de representação. No entanto, Choi Min-sik mantém um equilíbrio perfeito durante a sua encarnação de uma pessoa desequilibrada, levando a um esbater de fronteiras entre personagem e público causador de grande porção da nossa “confusão”. Dae-su é um homem complicado, pacato, um “comum” mortal, mas Min-sik torna-o credível, extraordinário, carismático. Houvesse realmente empenho da Academia em entregar Óscares aos melhores do ano e Clint Eastwood teria cedido de bom grado a sua nomeação pelo meramente engraçado Million Dollar Baby a Choi Min-sik. Essa nomeação e a maioria das outras, na verdade…
Oldboy é uma obra-prima não por oferecer uma bela resposta aos problemas fundamentais da vida, mas por nos apresentar um caso concreto, se bem que fictício, de moralidade dúbia e obrigar-nos a reflectir sobre as nossas próprias existências. Tenho sérias dúvidas quanto à legitimidade da vingança e não sei até que ponto a humanidade se divide em “bons” e “maus” (embora, talvez por ingenuidade, tenda a acreditar que nos encontramos no espectro da bondade). Mas este filme teve o mérito de me fazer questionar seriamente sobre estas minhas crenças, passando a admiti-las como reflexões. Não é tão bom ver filmes assim?
quinta-feira, 13 de maio de 2010
Sociobiologia
Uma das maiores barreiras mentais que encontro sistematicamente nas pessoas é a não aceitação de que o ser humano é a continuação da evolução de um primata, e de todas as consequências que daqui advêm.
É normal que assim seja: além de haver grandes diferenças entre o animal humano e os animais não-humanos, vivemos há milénios com uma linguagem e um pensamento antropocêntrico (ter em conta a relação de condicionamento mútuo linguagem <-> pensamento) e que a ciência vai, lentamente, destruindo (Galileu, Einstein, Darwin e tantos outros).
Mas é tempo de mudar esta visão, não podemos simplesmente ignorar a teoria darwinista e as suas consequências. Seria como vir um camião na nossa direcção e nós olharmos para o lado fingindo que não o viamos.
Assim, na sequência da última aula e da aula sobre determinismo, deixo-vos o meu trabalho de psicologia sobre a Sociobiologia. É muito modesto tendo em conta a complexidade dos temas, e apresenta imensas lacunas que só seriam passíveis de explicar se tivesse tido a possibilidade de escrever mais umas dezenas de páginas. Como não tive, recomendo a leitura do livro "Evolução para Todos" do David Sloan Wilson. Mind changing.
Aqui fica então o trabalho na esperança de que deixe umas luzinhas :)
(Prof, sore o que falámos acerca da relação física<->filosofia, aproveite para aprender um pouco sobre biologia :P)
Sociobiologia
A Evolução, a Cooperação e o Ser Humano
Introdução
Com este trabalho pretendo aprofundar e partilhar os meus conhecimentos sobre uma matéria que me fascina desde de que com ela entrei em contacto: a Sociobiologia. É um ramo da ciência biológica muito recente mas que apresenta já promissoras teorias e pontos de vista, sendo alguns dos mais reconhecidos biólogos contemporâneos divulgadores desta disciplina.
Não pretendo aprofundar muito o tema (isso seria material para vários livros e trabalhos) mas antes explorar alguns aspectos específicos que a sociobiologia estuda e que me cativam: a cooperação enquanto parte da evolução social animal e o seu papel na evolução do ser humano.
Desenvolvimento
O termo sociobiologia foi difundido em 1975 com o lançamento do livro Sociobiologia: A Nova Síntese de Edward O. Wilson. A sociobiologia é um ramo da biologia que estuda a organização dos seres vivos em sociedade. Na grande maioria dos casos, esta disciplina trata o comportamento dos animais não-humanos, embora também haja casos de estudos de seres de outros Reinos (Protista, Monera, Fungi ou Plantea).
A sua premissa é a de que os comportamentos que regulam as relações sociais têm, em parte, origem genética. Exemplos destes comportamentos serão a agressividade e a simpatia. No contexto científico e social da altura estas afirmações causaram grande controvérsia visto que estes comportamentos eram vistos como adquiridos apenas por via sociocultural. Na verdade, esta continua a ser uma ideia partilhada por muita gente e a controvérsia à volta da sociobiologia mantém-se.
Toda esta disciplina científica é baseada, como é óbvio, na teoria darwinista da evolução e no conceito de selecção natural. Abster-me-ei de explicar estas ideias por se tratarem de conhecimentos básicos da biologia.
Por ser um tema muito vasto tratarei apenas um aspecto específico, mas muitíssimo estudado, que a mim me interessa mais: a maneira como a selecção natural actua sobre as relações de altruísmo e egoísmo.
A maioria das pessoas associa a teoria de Darwin à “vitória” do egoísmo sobre o altruísmo, sendo o primeiro considerado sempre uma característica benéfica para sobrevivência do indivíduo. Esta ideia, que aparenta “ser directamente deduzida” da teoria de Darwin, deu até origem ao Darwinismo Social, uma teoria política que defende que a evolução humana deve ser feita pela selecção com base na classe social (indivíduos com mais dinheiro são, necessariamente, indivíduos mais aptos e, portanto, mais evoluídos – os outros devem ser naturalmente eliminados).
No entanto, eu vejo exactamente o contrário: a possibilidade de refutação desta teoria (ou pelo menos da refutação da sua “dedução directa” a partir do darwinismo) pela compreensão da dinâmica social inter ou intraespecífica.
Comecemos então por provar que há contextos em que o altruísmo pode ser benéfico. Imagine-se um ser moralmente perfeito e um outro ser que personifica o próprio mal. O primeiro será necessariamente honesto, bravo, leal, tolerante e altruísta, o segundo falso, egoísta, odioso, avarento, cobarde e traidor. Não digo “necessariamente” para impor a minha visão de moral, mas antes porque David Sloan Wilson, um conhecido sociobiólogo de cujas ideias falarei mais tarde, pediu a vários públicos, um pouco por todo o mundo, que fizessem uma lista de características relacionadas com o bem e uma de características relacionadas com o mal; as listas eram semelhantes e apresentavam as características anteriores. Mas voltando ao nosso exemplo: temos então o estereótipo de um ser perfeitamente bom e o de um ser perfeitamente mau. O que aconteceria se puséssemos um de cada numa ilha deserta? A resposta surge-nos óbvia: o mau trucidaria o bom em três tempos (e aqui está o pensamento simples e redutor que nos leva ao darwinismo social).
Se, por outro lado, tivéssemos duas ilhas separadas e numa puséssemos um grupo de maus e noutra um grupo de bons? Esta experiência mental também não oferece grande problema: o grupo de maus autodestruir-se-ia rapidamente e o grupo de bons colaboraria evoluindo para sair da ilha ou para sobreviver o máximo de tempo possível.
Pensemos num último caso, o que acontece se pusermos numa ilha um número x de indivíduos bons e um número y de indivíduos maus? Aqui torna-se mais complicado, não sabemos responder a questão por ser uma combinação complexa dos últimos exemplos.
Este simples gedankenexperiment (palavra que Einstein usava para referir as suas experiências mentais) demonstra um ponto importantíssimo: há possibilidade do “bem” ser benéfico para o indivíduo em termos de selecção natural, desde que em determinadas condições. Assim, há também uma possibilidade para o altruísmo.
Poderemos talvez generalizar esta ideia: quando se trata de selecção dentro de um grupo o comportamento egoísta deverá prevalecer. Mas quando falamos de selecção entre grupos o comportamento altruísta é o mais benéfico.
Mas isto diz-nos também que um dos maiores impedimentos à difusão de genes “altruístas” poderá ser o “aparecimento” de egoísmo no seio do próprio grupo.
Exemplos da generalização anterior? Vamos aos insectos! As abelhas, vespas, formigas e térmitas são óptimos exemplos. Algumas das espécies evoluíram para ter comportamentos tão altruístas que as suas colónias (sejam termiteiras, formigueiros ou colmeias) já podem ser consideradas como organismos, visto que os seus vários membros desempenham papéis totalmente diferentes que fazem funcionar todo o sistema (há semelhança dos nossos órgãos, ou células). Segundo os cálculos actuais este tipo de evolução dever-se-á ter dado apenas 15 vezes nos insectos. No entanto, foi tão benéfico que os elementos das espécies que assim vivem constituem mais de metade da biomassa de todos os insectos do mundo, uma classe que conta com 800 mil espécies descritas.
Está compreendida quão fundamental pode ser a importância do altruísmo na selecção natural, certo?
Passemos então a explicar duas formas de altruísmo que podemos encontrar na natureza.
O primeiro, o altruísmo pelo parentesco, está irremediavelmente ligado ao nome de Richard Dawkins, o famoso sociobiólogo anti-teísta (ou ateu, não tenho a certeza) que está correntemente a preparar-se para mandar prender o Papa. No seu livro, O Gene Egoísta, explica-nos que “quanto maior for o grau de parentesco entre dois indivíduos, maior será a partilha de material genético” pelo que a maior parte indivíduos terá mais tendência a acções altruístas para com indivíduos com um grau de parentesco mais próximo. Estas atitudes resultam claramente na perpetuação do gene, verificando-se as condições para que sejam beneficiadas face à selecção natural.
O outro tipo de altruísmo, chamado Altruísmo Recíproco, foi proposto por Robert Trivers na década de 1970. Afirma que o altruísmo pode ser benéfico entre seres com material genético diferente, sendo estes da mesma espécie ou de espécies diferentes. Existem exemplos de relações altruístas interespecíficas como a entre “peixes limpadores” e os seus peixes hospedeiros. Estas relações entre espécies resultam ocasionalmente em casos de simbiose.
Também David Sloan Wilson suporta a ideia de altruísmo recíproco no seu livro Evolução para Todos. Um dos exemplos que aponta é as várias comunidades de macacos em que cada elemento do grupo tem uma função própria colaborando para o funcionamento do grupo. Esta forma de altruísmo não se verifica necessariamente entre parentes próximos, mas antes entre seres de uma mesma comunidade. Embora este tipo de altruísmo me faça sentido enquanto possibilidade biológica benéfica, penso que falha no que toca a explicar como se dá essa transição de um indivíduo com essa tendência genética para um grupo de indivíduos com a mesma. Afinal de contas, o altruísmo e desvantajoso no que toca à selecção dentro do próprio grupo.
Com os exemplos dos insectos e das comunidades de primatas penso que fica parcialmente ilustrada a ideia de uma sociedade cooperativista: diferentes membros têm diferentes funções e colaboram todos para o funcionamento da sociedade. Esta sociedade pressupõe a existência de “altruísmo” (segundo o conceito que temos utilizado até agora) visto ser necessária uma determinada predisposição para o colectivismo (vida em colectivo) e não para o individualismo (em que cada um trabalha apenas para si próprio). Um bom exemplo de um dilema entre altruísmo vs egoísmo, muito invocado nestas questões, é o famoso Dilema do Prisioneiro – que nos remete para importantes noções de equilíbrio essenciais a este tipo de relações.
Neste último parágrafo falei em predisposição para o colectivismo porque estamos a assumir que um animal que funciona numa comunidade cooperativista não tem noção desse seu papel; ele simplesmente… funciona assim.
Mas e o ser humano?
A possibilidade de haver uma Sociobiologia Humana é muitíssimo controversa, mesmo entre os mais famosos sociobiólogos. Mas o leitor terá porventura reparado que muitos dos termos que tenho utilizado para falar de sociedades de animais não-humanos são também aplicáveis às sociedades humanas. Não podia ser de outra forma: tendo em conta a teoria darwinista o ser humano é a evolução de outros animais, pelo que os princípios básicos pelo qual as sociedades se regem têm de ser os mesmos.
A sociobiologia, tentando explicar as sociedades e o ser humano, deu origem a um ramo da psicologia chamado Psicologia Evolucionista que “propõe explicar características mentais e psicológicas - tais como memória, percepção, ou linguagem - como adaptações, e portanto, a mente pode ser melhor entendida à luz da evolução humana.”*
Mas a vertente da sociobiologia que pretende explicar a evolução humana e que gostava de expor aqui não vem da Psicologia Evolucionista mas antes do autor David Sloan Wilson (DSW) que propõe, de novo na sua obra A Evolução para Todos, que o grande passo evolutivo que separou o ser humano de todos os outros animais foi a capacidade de cooperação!
(estes parágrafos são para o suspanse)
DSW sugere que evoluímos de um grupo de primatas que já viviam numa comunidade cooperativista e igualitária. A partir do momento em que este tipo de regime social (sim, são macacos mas podemos chamar-lhe regime social!) estabilizou, o nosso corpo e a nossa mente deverão ter evoluído no sentido de sermos o mais eficazes possível nesse colectivismo.
Esta ideia não só dá um novo significado científico à famosa frase de Aristóteles “O Homem é um animal social”, como explica várias características físicas e mentais que nos diferem dos restantes animais.
Uma das mais simples é o tamanho da nossa pupila. O leitor já reparou que a nossa espécie é das únicas em que o tamanho da pupila relativamente ao restante globo ocular visível permite ver para onde estamos a olhar? Na grande maioria das outras espécies, e em todos os primatas, não é possível saber para onde dirigem a sua visão a não ser a partir da orientação da cabeça. Os olhos são um órgão importantíssimo na comunicação entre humanos, até lhes chamamos “as janelas da alma”! Sendo importantes para a comunicação são, claro, importantes para a cooperação (também a nossa capacidade de fala seria um exemplo de comunicação para a cooperação).
Outro exemplo será a forma como evoluíram as nossas emoções – nenhum outro ser tem um sistema emocional e moral como o nosso. Estes sistemas têm uma função muito importante na união de um grupo.
Entra também aqui a dimensão cultural. O ser humano é o animal cultural. Aliás, a cultura só costuma mesmo ser considerada enquanto característica da espécie humana. No entanto há comunidades de gorilas que aprenderam a utilizar paus para capturar formigas, conhecimento que é passado de geração para geração. Como podemos dizer que isto não é cultura?
Penso que devemos mudar o conceito de cultura para todos os comportamentos animais que não são uma simples reacção genética aos estímulos ambientais. Ou seja, a todos os comportamentos transmitidos.
Mas voltando à questão central: o ser humano evoluiu para ter uma tendência enorme para a criação e a adesão a uma cultura. Os nossos polegares oponíveis (que permitem a criação de objectos), capacidades de canto (produção de música) e, principalmente, as nossas capacidades de associação simbólica.
Existe também um profundo sentimento de pertença a uma comunidade que é muitas vezes experienciado em situações de acção comum (cantar, dançar, marchar, etc.…) e que começa agora a ser estudado.
Todos estes factos suportam a teoria de DSW, mas há um outro ainda mais interessante. De volta ao sentido de moralidade e tendo em conta a gedankenexperiment proposta no inicio: o leitor já reparou que todas as características que associamos ao bem são, de facto, características benéficas à vivência em sociedade cooperativista?
É esta a ideia de DSW: o ser humano é a evolução de um primata no sentido da máxima cooperação.
Conclusão
Sendo um ramo recente, a Sociobiologia tem ainda muito para explorar. DSW, por exemplo, não é um dos mais famosos sociobiólogos da actualidade mas brinda-nos com teorias fantásticas e plausíveis que mudariam por completo a maneira de nos vermos a nós próprios.
Há factos favoráveis a algumas teorias sociobiológicas, outros desfavoráveis. Mas, fundamentalmente, ainda não houve investigação suficiente nesta área para que haja factos que indiquem de forma mais precisa quão certas ou erradas poderão estar as várias teorias que derivaram da sociobiologia. Até porque dentro da própria sociobiologia há teorias que se contradizem.
(....)
Bibliografia:
*retirado de Wikipedia
Sloan Wilson, David. A Evolução para Todos, Gradiva, 2007
Pedro Feijó
12ºA nº20
A Evolução, a Cooperação e o Ser Humano
Introdução
Com este trabalho pretendo aprofundar e partilhar os meus conhecimentos sobre uma matéria que me fascina desde de que com ela entrei em contacto: a Sociobiologia. É um ramo da ciência biológica muito recente mas que apresenta já promissoras teorias e pontos de vista, sendo alguns dos mais reconhecidos biólogos contemporâneos divulgadores desta disciplina.
Não pretendo aprofundar muito o tema (isso seria material para vários livros e trabalhos) mas antes explorar alguns aspectos específicos que a sociobiologia estuda e que me cativam: a cooperação enquanto parte da evolução social animal e o seu papel na evolução do ser humano.
Desenvolvimento
O termo sociobiologia foi difundido em 1975 com o lançamento do livro Sociobiologia: A Nova Síntese de Edward O. Wilson. A sociobiologia é um ramo da biologia que estuda a organização dos seres vivos em sociedade. Na grande maioria dos casos, esta disciplina trata o comportamento dos animais não-humanos, embora também haja casos de estudos de seres de outros Reinos (Protista, Monera, Fungi ou Plantea).
A sua premissa é a de que os comportamentos que regulam as relações sociais têm, em parte, origem genética. Exemplos destes comportamentos serão a agressividade e a simpatia. No contexto científico e social da altura estas afirmações causaram grande controvérsia visto que estes comportamentos eram vistos como adquiridos apenas por via sociocultural. Na verdade, esta continua a ser uma ideia partilhada por muita gente e a controvérsia à volta da sociobiologia mantém-se.
Toda esta disciplina científica é baseada, como é óbvio, na teoria darwinista da evolução e no conceito de selecção natural. Abster-me-ei de explicar estas ideias por se tratarem de conhecimentos básicos da biologia.
Por ser um tema muito vasto tratarei apenas um aspecto específico, mas muitíssimo estudado, que a mim me interessa mais: a maneira como a selecção natural actua sobre as relações de altruísmo e egoísmo.
A maioria das pessoas associa a teoria de Darwin à “vitória” do egoísmo sobre o altruísmo, sendo o primeiro considerado sempre uma característica benéfica para sobrevivência do indivíduo. Esta ideia, que aparenta “ser directamente deduzida” da teoria de Darwin, deu até origem ao Darwinismo Social, uma teoria política que defende que a evolução humana deve ser feita pela selecção com base na classe social (indivíduos com mais dinheiro são, necessariamente, indivíduos mais aptos e, portanto, mais evoluídos – os outros devem ser naturalmente eliminados).
No entanto, eu vejo exactamente o contrário: a possibilidade de refutação desta teoria (ou pelo menos da refutação da sua “dedução directa” a partir do darwinismo) pela compreensão da dinâmica social inter ou intraespecífica.
Comecemos então por provar que há contextos em que o altruísmo pode ser benéfico. Imagine-se um ser moralmente perfeito e um outro ser que personifica o próprio mal. O primeiro será necessariamente honesto, bravo, leal, tolerante e altruísta, o segundo falso, egoísta, odioso, avarento, cobarde e traidor. Não digo “necessariamente” para impor a minha visão de moral, mas antes porque David Sloan Wilson, um conhecido sociobiólogo de cujas ideias falarei mais tarde, pediu a vários públicos, um pouco por todo o mundo, que fizessem uma lista de características relacionadas com o bem e uma de características relacionadas com o mal; as listas eram semelhantes e apresentavam as características anteriores. Mas voltando ao nosso exemplo: temos então o estereótipo de um ser perfeitamente bom e o de um ser perfeitamente mau. O que aconteceria se puséssemos um de cada numa ilha deserta? A resposta surge-nos óbvia: o mau trucidaria o bom em três tempos (e aqui está o pensamento simples e redutor que nos leva ao darwinismo social).
Se, por outro lado, tivéssemos duas ilhas separadas e numa puséssemos um grupo de maus e noutra um grupo de bons? Esta experiência mental também não oferece grande problema: o grupo de maus autodestruir-se-ia rapidamente e o grupo de bons colaboraria evoluindo para sair da ilha ou para sobreviver o máximo de tempo possível.
Pensemos num último caso, o que acontece se pusermos numa ilha um número x de indivíduos bons e um número y de indivíduos maus? Aqui torna-se mais complicado, não sabemos responder a questão por ser uma combinação complexa dos últimos exemplos.
Este simples gedankenexperiment (palavra que Einstein usava para referir as suas experiências mentais) demonstra um ponto importantíssimo: há possibilidade do “bem” ser benéfico para o indivíduo em termos de selecção natural, desde que em determinadas condições. Assim, há também uma possibilidade para o altruísmo.
Poderemos talvez generalizar esta ideia: quando se trata de selecção dentro de um grupo o comportamento egoísta deverá prevalecer. Mas quando falamos de selecção entre grupos o comportamento altruísta é o mais benéfico.
Mas isto diz-nos também que um dos maiores impedimentos à difusão de genes “altruístas” poderá ser o “aparecimento” de egoísmo no seio do próprio grupo.
Exemplos da generalização anterior? Vamos aos insectos! As abelhas, vespas, formigas e térmitas são óptimos exemplos. Algumas das espécies evoluíram para ter comportamentos tão altruístas que as suas colónias (sejam termiteiras, formigueiros ou colmeias) já podem ser consideradas como organismos, visto que os seus vários membros desempenham papéis totalmente diferentes que fazem funcionar todo o sistema (há semelhança dos nossos órgãos, ou células). Segundo os cálculos actuais este tipo de evolução dever-se-á ter dado apenas 15 vezes nos insectos. No entanto, foi tão benéfico que os elementos das espécies que assim vivem constituem mais de metade da biomassa de todos os insectos do mundo, uma classe que conta com 800 mil espécies descritas.
Está compreendida quão fundamental pode ser a importância do altruísmo na selecção natural, certo?
Passemos então a explicar duas formas de altruísmo que podemos encontrar na natureza.
O primeiro, o altruísmo pelo parentesco, está irremediavelmente ligado ao nome de Richard Dawkins, o famoso sociobiólogo anti-teísta (ou ateu, não tenho a certeza) que está correntemente a preparar-se para mandar prender o Papa. No seu livro, O Gene Egoísta, explica-nos que “quanto maior for o grau de parentesco entre dois indivíduos, maior será a partilha de material genético” pelo que a maior parte indivíduos terá mais tendência a acções altruístas para com indivíduos com um grau de parentesco mais próximo. Estas atitudes resultam claramente na perpetuação do gene, verificando-se as condições para que sejam beneficiadas face à selecção natural.
O outro tipo de altruísmo, chamado Altruísmo Recíproco, foi proposto por Robert Trivers na década de 1970. Afirma que o altruísmo pode ser benéfico entre seres com material genético diferente, sendo estes da mesma espécie ou de espécies diferentes. Existem exemplos de relações altruístas interespecíficas como a entre “peixes limpadores” e os seus peixes hospedeiros. Estas relações entre espécies resultam ocasionalmente em casos de simbiose.
Também David Sloan Wilson suporta a ideia de altruísmo recíproco no seu livro Evolução para Todos. Um dos exemplos que aponta é as várias comunidades de macacos em que cada elemento do grupo tem uma função própria colaborando para o funcionamento do grupo. Esta forma de altruísmo não se verifica necessariamente entre parentes próximos, mas antes entre seres de uma mesma comunidade. Embora este tipo de altruísmo me faça sentido enquanto possibilidade biológica benéfica, penso que falha no que toca a explicar como se dá essa transição de um indivíduo com essa tendência genética para um grupo de indivíduos com a mesma. Afinal de contas, o altruísmo e desvantajoso no que toca à selecção dentro do próprio grupo.
Com os exemplos dos insectos e das comunidades de primatas penso que fica parcialmente ilustrada a ideia de uma sociedade cooperativista: diferentes membros têm diferentes funções e colaboram todos para o funcionamento da sociedade. Esta sociedade pressupõe a existência de “altruísmo” (segundo o conceito que temos utilizado até agora) visto ser necessária uma determinada predisposição para o colectivismo (vida em colectivo) e não para o individualismo (em que cada um trabalha apenas para si próprio). Um bom exemplo de um dilema entre altruísmo vs egoísmo, muito invocado nestas questões, é o famoso Dilema do Prisioneiro – que nos remete para importantes noções de equilíbrio essenciais a este tipo de relações.
Neste último parágrafo falei em predisposição para o colectivismo porque estamos a assumir que um animal que funciona numa comunidade cooperativista não tem noção desse seu papel; ele simplesmente… funciona assim.
Mas e o ser humano?
A possibilidade de haver uma Sociobiologia Humana é muitíssimo controversa, mesmo entre os mais famosos sociobiólogos. Mas o leitor terá porventura reparado que muitos dos termos que tenho utilizado para falar de sociedades de animais não-humanos são também aplicáveis às sociedades humanas. Não podia ser de outra forma: tendo em conta a teoria darwinista o ser humano é a evolução de outros animais, pelo que os princípios básicos pelo qual as sociedades se regem têm de ser os mesmos.
A sociobiologia, tentando explicar as sociedades e o ser humano, deu origem a um ramo da psicologia chamado Psicologia Evolucionista que “propõe explicar características mentais e psicológicas - tais como memória, percepção, ou linguagem - como adaptações, e portanto, a mente pode ser melhor entendida à luz da evolução humana.”*
Mas a vertente da sociobiologia que pretende explicar a evolução humana e que gostava de expor aqui não vem da Psicologia Evolucionista mas antes do autor David Sloan Wilson (DSW) que propõe, de novo na sua obra A Evolução para Todos, que o grande passo evolutivo que separou o ser humano de todos os outros animais foi a capacidade de cooperação!
(estes parágrafos são para o suspanse)
DSW sugere que evoluímos de um grupo de primatas que já viviam numa comunidade cooperativista e igualitária. A partir do momento em que este tipo de regime social (sim, são macacos mas podemos chamar-lhe regime social!) estabilizou, o nosso corpo e a nossa mente deverão ter evoluído no sentido de sermos o mais eficazes possível nesse colectivismo.
Esta ideia não só dá um novo significado científico à famosa frase de Aristóteles “O Homem é um animal social”, como explica várias características físicas e mentais que nos diferem dos restantes animais.
Uma das mais simples é o tamanho da nossa pupila. O leitor já reparou que a nossa espécie é das únicas em que o tamanho da pupila relativamente ao restante globo ocular visível permite ver para onde estamos a olhar? Na grande maioria das outras espécies, e em todos os primatas, não é possível saber para onde dirigem a sua visão a não ser a partir da orientação da cabeça. Os olhos são um órgão importantíssimo na comunicação entre humanos, até lhes chamamos “as janelas da alma”! Sendo importantes para a comunicação são, claro, importantes para a cooperação (também a nossa capacidade de fala seria um exemplo de comunicação para a cooperação).
Outro exemplo será a forma como evoluíram as nossas emoções – nenhum outro ser tem um sistema emocional e moral como o nosso. Estes sistemas têm uma função muito importante na união de um grupo.
Entra também aqui a dimensão cultural. O ser humano é o animal cultural. Aliás, a cultura só costuma mesmo ser considerada enquanto característica da espécie humana. No entanto há comunidades de gorilas que aprenderam a utilizar paus para capturar formigas, conhecimento que é passado de geração para geração. Como podemos dizer que isto não é cultura?
Penso que devemos mudar o conceito de cultura para todos os comportamentos animais que não são uma simples reacção genética aos estímulos ambientais. Ou seja, a todos os comportamentos transmitidos.
Mas voltando à questão central: o ser humano evoluiu para ter uma tendência enorme para a criação e a adesão a uma cultura. Os nossos polegares oponíveis (que permitem a criação de objectos), capacidades de canto (produção de música) e, principalmente, as nossas capacidades de associação simbólica.
Existe também um profundo sentimento de pertença a uma comunidade que é muitas vezes experienciado em situações de acção comum (cantar, dançar, marchar, etc.…) e que começa agora a ser estudado.
Todos estes factos suportam a teoria de DSW, mas há um outro ainda mais interessante. De volta ao sentido de moralidade e tendo em conta a gedankenexperiment proposta no inicio: o leitor já reparou que todas as características que associamos ao bem são, de facto, características benéficas à vivência em sociedade cooperativista?
É esta a ideia de DSW: o ser humano é a evolução de um primata no sentido da máxima cooperação.
Conclusão
Sendo um ramo recente, a Sociobiologia tem ainda muito para explorar. DSW, por exemplo, não é um dos mais famosos sociobiólogos da actualidade mas brinda-nos com teorias fantásticas e plausíveis que mudariam por completo a maneira de nos vermos a nós próprios.
Há factos favoráveis a algumas teorias sociobiológicas, outros desfavoráveis. Mas, fundamentalmente, ainda não houve investigação suficiente nesta área para que haja factos que indiquem de forma mais precisa quão certas ou erradas poderão estar as várias teorias que derivaram da sociobiologia. Até porque dentro da própria sociobiologia há teorias que se contradizem.
(....)
Bibliografia:
*retirado de Wikipedia
Sloan Wilson, David. A Evolução para Todos, Gradiva, 2007
Pedro Feijó
12ºA nº20
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